Имена

Ежи Гротовский
(Польша)

Геннадий Цуканов

Не ученик, а товарищ по оружию

Если кто-либо из нас выкажет восхищение всеохватными умами Вавилова, Бора или Бахтина — это воспринимается само собой разумеющимся. А вот ежели тот самый Имярек поставит ум во главу угла деятельности театрального режиссёра, такая точка зрения вряд ли будет восприниматься столь тривиально...

Моё глубокое личное отношение к феномену Ежи Гротовского именно таково: ум, ум и ещё раз ум. Причём ум настолько естественный, глубокий и органичный, что сам обладатель его о нём (уме) вряд ли особо и «задумывался», он им продуктивно «пользовался». Поэтому совсем неудивительно, что, только делая самые первые шаги в режиссуре, он производил впечатление человека, от которого исходят властные токи «неправдоподобного ощущения своей миссии».

Вряд ли так уж много среди нас, грешных, найдётся таких, которые о себе, семнадцатилетних, могут определённо декларировать: «Какую бы профессию я ни выбрал тогда, знаю, что постарался бы выйти в ней за её пределы».

Вот слово, вот понятие, стимул-раздражитель для всей сознательной творческой жизни Ежи Гротовского — предел.

Предел есть, предел должен быть, он обязательно должен осмысляться, актуализироваться и осторожно, тактично раздвигаться и расширяться при помощи творческого воображения. Не будем проводить никаких социально-политических и прочих подобных аналогий, которые неизбежно окажутся поверхностными и неглубокими, а просто напомним о нашем российском ужасе-понятии — «беспредел». Совпадение или, вернее, «антисовпадение» здесь далеко не случайно. Режиссёр-мыслитель прочувствовал один из основополагающих нервных и хрупких узлов современности и методами театрального искусства вдумчиво, настойчиво и вдохновенно в то же время, распутывал-разматывал его.

Когда в 1955 году, окончив актёрский факультет Краковской высшей театральной школы, Гротовский едет на годичную режиссёрскую стажировку в Москву, то это и есть неуёмное стремление «стараться выйти за пределы своей профессии». Занимается пытливый молодой человек на курсе Ю.А. Завадского.

Переводчик литературного (хотя втискивание творчества Гротовского в какое-либо понятие невольное и неизбежное обеднение, но пусть будет — литературное) наследия выдающегося театрального деятеля и, одновременно, его исследователь Натэлла Башинджагян проницательно и чётко заметила: «Молодой стажёр, впрочем, не был пленником вузовского учебнего процесса... предпочитал читать тысячами страниц Толстого, Достоевского, Лермонтова, Маяковского и — в русских переводах — «Махабхарату» и «Шах-Намэ»; что «открывал» для себя природу, общаясь с ней как с живым существом». И ещё одна любопытнейшая деталь, на которую Натэлла Башинджагян направляет наше внимание, а именно: она цитирует отрывок из письма молодого режиссёра подруге юности, однокурснице по Краковской театральной школе, где возвышенным слогом описывается то самое «открытие» Неба. Именно так, с заглавной буквы. Самое поразительное, что поэтические ноты этого описания даются молодым Гротовским в партитуре философии «всеединства» Вл. Соловьёва.

...А теперь уже, после смерти великого польского режиссёра, теоретика театра и педагога, думается, что всем нам просто необходимо терпеливо, несуетно и вдумчиво впитывать мыслительную положительную энергетику творческого наследия Гротовского. Наследие это оплодотворено и системой Станиславского, и опытами Вахтангова, и «секретами» Мейерхольда... И при всём этом всеобилии Гротовский остаётся прежде всего поляком, деятелем польской театральной культуры, а уж на «выходе» — режиссёром всепланетного масштаба.

Когда ему вручали звание доктора «Honoris Causa» во Вроцлавском университете, то на академическом собрании он озаглавил своё выступление «Симптомы мастерства». Достаточно будет привести несколько характерных выдержек, чтобы ясно понять, как теоретик и практик переступает «за теорию», «за практику», «за симптомы», «за мастерство». Всякие привычные и ожидаемые понятийно-научные штампы опадают подобно осенним пожухлым листьям. Буквально живой мыслительный поток, который сам себя как бы словесно и обрамляет:

«...Как мы начинали? Вспомним: был пятьдесят девятый год и был небольшой городок Ополе. Кем мы были тогда? Группой, сложившейся «на обочине» магистральной линии театра. Группа составилась из совсем молодых людей. обладавших немалым взрывчатым запалом, однако не столько с положительным, сколько с отрицательным знаком, и к тому же с ощутимым почти авантюрным уклоном. Группе удалось получить в своём динамизме некий положительный результат единственно потому, что удалось увязать авантюрный аспект нетерпения молодости с огромной внутренней дисциплиной. Нашу группу можно было бы, впрочем, сравнить со множеством других групп того времени, тяготевших к самым крайним формам контркультуры, — тем более что мы бунтовали вовсе не символически, а самым что ни на есть настоящим образом. Это было реальностью. Но наш бунт был введён в русло работы: мы были бунтовщиками, работавшими очень систематично. И вот таким образом, начав с юношеского бунтарского нетерпения, начав с неприятия в области общественной жизни, а далее, забирая всё шире, вторгаясь в области чуть ли не метафизические, а на самом деле, конечно же, горя неприятием прежде всего столь претившего нам «артистического» ремесла, мы пришли к постижению этого ремесла. Через подробности. Пришли к его постижению — в деталях и через детали, через систематичность, через методологию. Мы стали исследователями, следопытами доподлинного — а не поверхностного или формального — профессионализма.

Итак, парадокс: старт в компании с людьми авантюрного склада, с площадки маленького, «маргинального», или, если хотите, «параллельного» театрика, гнездившегося в небольшом городке, а дальше — дальше открылась та долгая наша дорога, ведущая в мир. Мы ушли в поиск, мы надеялись на получение какого-то настоящего отзвука, мы хотели влиять на людей».

Честно говоря, мучительно трудно прерывать «текст выступления» Гротовского. Вернее даже не выступления, а тончайше срежиссированного словесного спектакля. Одними «всего лишь» словами Гротовский высекает из нас сначала отзвук, который затем уже влияет на эмоции, восприятие, понимание. И хотя Гротовский творит маленький спектакль-монолог, у него получается истинно «бахтинский» диалог, то есть плодотворное и конструктивное общение человека с человеком. Чтобы не быть в данном пункте голо-декларативным, приведу ещё отрывок из «спектакля» Гротовского, затрагивающий глубоко болезненную и хрупкую сферу нравственной философии театрального искусства. Практически каждое публичное слово любого известного российского режиссёра в той или иной степени касается морали и этики взаимоотношения: режиссёр-актёр. Наисложнейшего взаимоотношения. Что греха таить, профессия режиссёра — авторитарная, жёсткая, даже подчас откровенно диктаторская. И как бы ни пытались наши отечественные мастера «огуманивать» себя в публичных лирических зарисовках, «старшoй» и «хозяин» проступает тем не менее в той или иной степени всегда. Понимая «роль личности в театре», Гротовский являет собой истинного режиссёра-демократа, режиссёра-гуманиста. Вчитаемся, всмотримся, вслушаемся:

«Если правда, что природа театра в его коллективности, то в эту минуту, когда я получаю высокое отличие как человек, как режиссёр, как руководитель всего нашего начинания, я хочу подчеркнуть: за всем тем, о чём я только что говорил, стоит труд моих сотоварищей. Это она же, та давняя маленькая группа, зародившаяся в Ополе, была позже, в момент грозившей ей ликвидации, спасена городом Вроцлавом, куда нас пригласили и где нам впервые были созданы человеческие условия. Хочу сказать: за всем тем, что мне было отпущено и что мне было дано, стоял не один человек, стояли многие люди».

Согласитесь, что никаких словесных петель-скидок, никакого «эмоционального компота» — всё чётко, ясно, зримо, интересно, достойно. За такой вот «ясной простотой» стоит колоссальная культура, духовная выучка, интеллигентность и — Ум. За всем этим проступает великая и трагическая история Польши. Трагизм, возможно, преодолеть нельзя, но преодолевать необходимо. Вновь и вновь, забыв о Сизифе, забыв о понятии слoва миф, забыв вообще о слове ради слова, — и неожиданно увидишь Небо Гротовского, своё Небо. Секунда, может, две — в которых Вечность. Выход в свет книги «От Бедного Театра к Искусству-проводнику» — счастье попытки преодоления. Но как же зыбкa эта книга, как неповторима, трудна, единственна в своей феноменологии, ибо следующий спектакль — уже другой.

А этот, что я держу сейчас в руках, этот спектакль-книгу создавали-творили весьма и весьма интересные люди, до того необычные люди, что не ответить однозначно на вопрос: «Кто главный режиссёр?» Ведь «понятно и ясно», что без колоссальной работы переводчика, исследователя, автора уникального предисловия и т.д. и т.п. Натэллы Башинджагян «представления» не получилось бы. Но ведь и без Питера Брука, без Людвика Фляшена, без Збигнева Осинского что-то не хватало бы в спектакле-книге. И это ещё не вся компания, не все лицедеи. Тут и Станиславский, и творец «театра жестокости» Антонен Арто, да и «стойкий принц» Ришард Чесляк... Славная компания.

Но самое интересное и загадочное, что книга-спектакль не состоится и без Тебя, любезный Читатель, так что не будем и гадать, кто главный режиссёр. Попробуем выйти за пределы профессии (читатель ведь тоже — профессия) и пробежим глазами по следующим строкам и над ними: «Знаю, что есть молчаливый, негласно соблюдаемый принцип: когда начинается коммерциализация искусства, признанных мастеров как бы пытаются защитить, охранить перед её наступлением. «Мастеров мы не дадим Молоху поглотить, — как бы говорится в таких случаях, — их мы спасём, им создадим все условия». Когда я, давным-давно, приехал в Ополе и когда потом, тоже в самом начале, работал во Вроцлаве, — я мастером не был. Я был полным планов «чудилой», чудаком-бунтарём, всё всему делал наперекор, я даже в речь и в язык вводил неизвестные, неизведанные понятия. Вот когда мне была необходима защита. А какую защиту получат те, кто теперь только начинает? Здесь — ключевая проблема. Не для мастеров, а для тех, кто — в начале, кто сегодня ещё не известен, для будущих мастеров, — в чём будет заключаться эта защита? В беготне за ангажементом, за возможностью втиснуться в четырёх-, от силы пятинедельные репетиции? А может, всё-таки будут найдены какие-то другие формы, позволяющие совсем ещё молодым попробовать себя в совершенно другой работе — в работе систематичной, по-настоящему длительной? Здесь я вижу важнейшую точку: защищать, охранять надо тех, кто способен принять на себя долговременную, длинноволновую работу, и защищать их надо тогда, когда они мастерами ещё не стали...»

Хотелось бы стать не учеником Гротовского, а товарищем по оружию, как он и завещал.

[На первую страницу (Home page)]               [В раздел "Театр"]
Дата обновления информации (Modify date): 25.06.04 08:28