Отец был прежде всего певцом оперным. Это отнюдь не значит, что его артистическая деятельность протекала только на оперной сцене. Ниже это станет ясным. Однако в нем настолько был силен актер, что сцена, а не концертная эстрада, была ему необходима.
В 1941 году, когда у папы «отпал» какой-то сосуд в ноге (медицинское название этой болезни очень мудреное) и он совсем не мог ходить, помню, кто-то успокоил его:
— Эх, Александр Степанович! С вашим ли голосом унывать? Мало ли кто не поет на оперной сцене...
— Нет, — остановил отец утешителя, — я не могу без сцены. Это, когда голос-то так звучит, я буду стоять только во фраке или перед микрофоном... Тут просто с ума можно сойти! Не по мне такое.
В этой книге я задался целью рассказать о всех оперных партиях отца, слышанных мною лично. Но опять-таки не хочется, как в учебных пособиях, делить книгу на «жизнь» и «творчество». Поэтому буду делать это не оптом и, назвав главу «В театре», я только начну говорить о его оперно-театральной деятельности.
Об актерском амплуа оперного артиста говорить довольно трудно. Пожалуй, наиболее четко можно определить амплуа лирического тенора — герой-любовник. Басовые же партии очень разнообразны. Здесь я прежде всего имею в виду русскую классическую оперу. Именно она наградила басов этим богатейшим разнообразием, как собственно и должно быть, если считать бас исконно русским голосом. Что-то отдаленно схожее есть, безусловно, между Грозным («Псковитянка») и Борисом Годуновым (в смысле амплуа): одна эпоха, оба цари русские, у обоих личная драма, не говоря уже о том, что Римский-Корсаков и Мусоргский писали свои оперы одновременно (схожесть интонаций, мне думается, не требует особых доказательств при всей яркой индивидуальности этих двух оперных титанов).
А.С.Пирогов — Борис (в опере «Борис Годунов» М.Мусоргского,1948).
Я здесь завел речь об амплуа к тому, что меня всегда очень инте-ресовала актерская ориентация папы. Что, как актеру, ему ближе всего?
Утверждение многих критиков, что в нем наиболее ярок трагедийный талант, мне кажется не совсем верным. Просто трагедийные сцены некоторых опер сами по себе написаны так драматически ярко, что дают богатейший материал для исполнителя.
Кто-то сказал, что не слыхал плохих Графинь в «Пиковой даме», настолько сильно написана сцена в спальне. То же самое, например, можно сказать о Мельнике из «Русалки» в сцене сумасшествия. С той только, пожалуй, разницей, что хороший Мельник немыслим без великолепного голоса.
А.С.Пирогов — Иван Грозный (в опере «Псковитянка» Н.Римского-Корсакова).
Я, лично, не отрицая трагедийного таланта отца, всегда усматривал у него необычайную тягу ко всему комическому. Он умел находить этот комизм даже там, где, казалось, автор не дает к этому никакого повода. Впрочем, это частное замечание, и сделал я его к тому, что большинство отцовских партий очень драматичны, а он был актером крайне разнообразным и, возможно, искал контрасты кое-где для большей выпуклости основной идеи того или иного образа. Опера, как жанр, требует от певца-актера «жирных мазков»: широкого жеста, порой некоторой актерской утрировки. Все это не было чуждо отцу. И, тем не менее, он всегда стремился к максимальному реализму, к поискам совсем не оперных бытовых деталей. Он, с одной стороны, был против изысков некоторых режиссеров, пытавшихся максимально приблизить оперу к драматическому театру. — В опере надо прежде всего петь, — говорил отец, — безукоризненно владеть своим певческим аппаратом, потом все остальное. Любой самый гениальный актер растеряется на сцене, если его не будет слушаться голос, именно певческий голос. Драматическим актерам жить вольготно: хрипанул на сцене и ладно, а то ведь специально хриплыми голосами говорят, черти! — добавлял он с явной завистью. С другой стороны, отец часто говорил мне, что не перестает учиться у «художественников» (актеров Художественного театра): — Какая у них жизненная правда! Я просто забываю иногда, что нахожусь в театре. Откуда же эти противоположности в одном человеке? Прихожу к убеждению, что это совсем не противоположности, а просто актерская многогранность, беспрерывные поиски. Учитывая оперную специфику — пение, широкий, порой утрированный жест, он стремился к предельной правдивости образа, к использованию всех возможных актерских средств для ухода от «оперности» в плохом смысле этого слова. Отцовский Сусанин, приходя в избу, не только старательно обметал валенки от снега, но успевал заглянуть в чугунок на загнетке*: «Чем-де мол кормить сегодня будут?» Несмотря на масштабы сцены Большого театра, было ясно, что он не только посмотрел, но и «нюхнул» это варево. Эта бытовая подробность, простая человечность, еще более подчеркивает величие духа русского человека в трудную минуту. * Ямка на передпечье, куда сгребается жар. В «Борисе Годунове» отец до сентиментальности был ласков со своим сыном, царевичем Федором, усиливая этим впечатление от мучений Бориса, загубившего другого царевича, Дмитрия. Возьмем, скажем, «Русалку». Во время арии «Ох, то-то все вы, девки молодые» Мельник у отца по-смешному угловат, не знает, куда девать руки-ноги. Откуда это у такого обычно пластичного актера? Это продумано. А.С.Пирогов — Мельник (в опере «Русалка» А.С..Даргомыжского). — Остался старик один с дочерью, — пояснял папа, — черт его знает, как их, дур, учить, а ведь надо... Не должно здесь быть эдакой итальянской фривольности, а, честно-то говоря, в музыке она есть. Здесь иду не от музыки. Помню, что Мельник — русский мужик и суетится он от смущения перед дочерью. Мельник угодлив перед князем не только в силу их социального различия. — Он надеется на свадьбу, очень надеется, — рассказывал мне папа. — «Если уж на свадьбу надежды вовсе нет... и для себя, и для родных хоть что-нибудь добыть!» — Это успокоение для дочери, а совсем не корыстолюбие. Не мог быть Мельник маленьким человечишкой, если он сходит с ума от гибели дочери! Мельник заискивает перед князем, как возможным зятем. Сам знаешь, как в деревнях привечают предполагаемых и желаемых зятьков! — хитро смеется отец, явно намекая на дни моей юности. В зале вызывает смех, когда Мельник, перед появлением князя, поплевав на ладони, приглаживает ими волосы (жест, заимствованный папой у своего отца, деревенского плотника). Такие детали подчеркивают контраст, когда Мельник со злобой говорит: «Если князь берет невесту, можем ли мы помешать?!» Это бессильный, но протест. Социальный протест. Вырастает Мельник —человек, Мельник — страдающий отец. Папа говорил мне, что сказочность пушкинского сюжета совершенно не касается Мельника. Он, прежде всего, простой русский крестьянин, лицо совершенно реальное. Впрочем, я, наверно, не совсем точно употребил слово «сказочность», вернее сказать, «фантастичность». Но папа-то говорил именно «сказочность». Телеграмма Народного Комиссариата Связи СССР В замечательной сцене сумасшествия отец, вопреки традиции, не трактовал (в смысле сценическом) безумие Мельника, как манию величия: не было мощно размахнутых рук-крыльев, величественной поступи, широкого жеста. Его Мельник был жалок. Он семенил по сцене подпрыгивающей походкой, стыдливо запахиваясь в свои лохмотья, или, вдруг, рассматривал внимательно какой-нибудь один лоскуток, поднимая с земли и тянул в рот упавшую соломинку... Мне всегда было очень интересно, что думает отец о той или иной своей роли. И, обычно, я обнаруживал глубокую продуманность как всего поведения героя, так и мельчайших деталей. Отец говорил: — Мельнику, может, и кажется, что он «свободно летает», а на самом деле он старый, голодный и, наверно, больной. Ведь в минуту просветления он так и поет: «Да, стар и шаловлив я стал, за мной смотреть не худо...» Учти — «шаловлив»! Какое уж тут величие! И вот, когда Мельник «показывал» крылья, отец жалко махал кистями рук, прижатых запястьями к бокам. Это было на грани комического, а потому в такой драматической ситуации вызывало особую жалость к несчастному старику. Конечно, оперную условность никуда не денешь и голос в этой сцене отец «выдавал» во всю мощь. Кто слышал его в этой партии, никогда не забудет знаменитого верхнего «фа» — «удавишь ожерельем». Он явно его по времени перетягивал, делал на нем немыслимое crescendo. При всем вокальном великолепии крайней в басовом диапазоне ноты, он разворачивал ее, превращал в вопль. Это ошеломляло. По телу действительно бежали мурашки (да простят мне эту банальность — лучше не придумаешь!). Я очень кратко попытался рассказать об одной из отцовских ролей. О том, как он все продумывал, все взвешивал и рассчитывал. А.С.Пирогов — дон Базилио (в опере «Севильский цирюльник» Д.Россини). 1945.[На
первую страницу (Home page)]
[В раздел "Музыка"]
Дата обновления
информации (Modify date): 25.12.04 16:05
