Демиурги подмостков
Все, что можно сказать о Московском Художественном театре, — уже сказано. И хорошее, и плохое. Но волнующей тайной продолжает оставаться появление-прорастание этого театрального чуда в «вечно отсталой» России. А потому вновь и вновь будут строить Вавилонскую башню из слов и предложений, чтобы добраться до небесного свода Художественного, где сокрыта шкатулка с ответом. И, набрав достаточную, казалось бы, высоту, очередной строитель гордо оглядится вокруг... Увы, его ждет неизбежное разочарование: сотни и сотни разнокалиберных башен и башенок, а до желаемого — конца и края не видно... Вход в Художественный театр. Жизнь — самый дерзкий и неутомимый алхимик. Наверное, она — жизнь — и создает тот самый страстно желаемый «философский камень», только падающий не подобно граду, а редкой слезой скатывающийся по корявой щеке бытия. Поэтому просто и радостно надо сказать: «Спасибо, что ты скатился в нашей стране». Ибо театр мы делим теперь на то, что было до Художественного, и — после. А это загадочное пространство между до и после никогда никаким умом не объять. Смелое смешение кровей здесь: русская, армянская, украинская, французская. Два города пестовали нежные ростки будущих мощных стволов: Москва и Тифлис. Сын фабриканта и сын офицера. Один не закончил даже гимназии, а другой получил после окончания оной серебряную медаль. Она так и осталась одна на двоих. Больше никаких дипломов о высшем образовании никто из двоих не имел. Правда, один потолкался на физико-математическом факультете Московского университета, затем на юридическом и бросил. Но! Один был содиректором золотоканительной фабрики Алексеевых и исполнял обязанности, требовавшие инженерных знаний и больших организаторских способностей. И именно ему принадлежит усовершенствование метода обработки металла, называемого волочением. А второго в это время увлекла литература. Статьи, очерки, фельетоны, театральные рецензии, повести, рассказы, драматургические произведения. За пьесы «Новое дело» и «Цена жизни» ему даже присуждаются Грибоедовские премии. Тот, который был фабрикантом, с младых ногтей безумно желал стать артистом. Идя навстречу детским желаниям, его отец выстроил в подмосковном имении Любимовка театр с прекрасным зрительным залом и сценой. Чтобы юные актеры (всего было 9 детей) могли играть и зимой, к московскому дому у Красных ворот отец пристроил здание, на втором этаже которого расположились сцена и зрительный зал на 300 мест. Так возник Алексеевский театральный кружок. Помимо этого, достигнув двадцатилетнего возраста, молодой фабрикант становится одним из директоров Русского музыкального общества и Консерватории. Через несколько лет неугомонный фабрикант открывает Общество искусства и литературы в заново отремонтированном бывшем театре А.Бренко. «А откуда же деньги брались?» — возникает закономерный вопрос. Так ведь фабрикант же, он и деньги давал, и немалые. Савва Тимофеевич Морозов на строительстве нового здания МХТа. А в это время пьесы другого с успехом идут на императорских сценах обеих столиц. Он становится членом Театрально-литературного комитета и начинает преподавать драматическое искусство в Московском филармоническом училище. Все это до. Дальше ручьи сливаются. Образуется нечто качественно новое. Происходит это днем 22 июня 1897 года в Москве. Предоставим слово инициатору этой встречи: «В два часа большой красивый круглый зал «Славянского базара» был еще полон биржевиками; мы с Константином Сергеевичем заняли отдельную комнату. У Станиславского всегда была живописная фигура. Очень высокого роста, отличного сложения, с энергичной походкой и пластичными движениями, как будто даже без малейшей заботы о пластичности. На самом деле эта видимая красивая непринужденность стоила ему огромной работы: как он рассказывал, он часами и годами вырабатывал свои движения перед зеркалом. В тридцать три года у него была совершенно седая голова, но толстые черные усы и густые черные брови. Это бросалось в глаза, в особенности при его большом росте. Очень подкупало, что в нем не было ничего специфически актерского. Никакого налета театральности и интонаций, заимствованных у сцены, что всегда отличало русского актера и так нравилось людям дурного вкуса». Чувствуется зоркий взгляд и твердая рука профессионального литератора. Угадывается также глубокая неудовлетворенность современным состоянием сцены. Виден настоящий мужчина, без зависти относящийся к яркой фактуре будущего партнера по театральному делу. За патрицианской внешностью второго мало кто мог угадать вечно неудовлетворенную и сомневающуюся личность. Но тайные сомнения и творческие тревоги преследовали его до конца жизни. Самокритика была убийственна. Въедливое исследование собственных достоинств и недостатков гипертрофировано. Именно это помешало ему сыграть Лопахина в «Вишневом саде», чего страстно хотел Чехов, умолявший в письмах взяться за эту роль Станиславского. Он был нелегким человеком, актер-фабрикант, режиссер-теоретик, Алексеев-Станиславский. Но это искупается одним качеством: больше всего от Станиславского-учителя доставалось Станиславскому-ученику. А учился он до последних минут жизни. Он был очень упрям. Упрям и настойчив. Считал это своим большим недостатком. Но большинство достоинств ведь и прорастают из наших недостатков. А что касается той легендарно-мифической встречи в «Славянском базаре», то часть ее глазами Станиславского выглядит следующим образом: «Мечтая о театре на новых началах, ища для создания его подходящих людей, мы уже давно искали друг друга. Владимиру Ивановичу легче было найти меня, так как я в качестве актера, режиссера и руководителя любительского кружка постоянно показывал свою работу на публичных спектаклях... Вот почему он первый нашел, угадал и позвал меня... он выяснил мне цель нашего свидания. Она заключалась в создании нового театра, в который я должен был войти со своей группой любителей, а он — со своей группой выпускаемых в следующем году учеников... Главный же вопрос заключался в том, чтобы выяснить, насколько художественные принципы руководителей будущего дела родственны между собой, насколько каждый из нас способен пойти на взаимные уступки и какие существуют у нас точки соприкосновения. Мировая конференция народов не обсуждает своих важных государственных вопросов с такой точностью, с какой мы обсуждали тогда основы будущего дела, вопросы чистого искусства, наши художественные идеалы, сценическую этику, технику, организационные планы, проекты будущего репертуара, наши взаимоотношения... Но вот зашел вопрос о литературе, и я сразу почувствовал превосходство Владимира Ивановича над собой, охотно подчинился его авторитету, записав в протокол заседания, что признаю за моим будущим сотоварищем по театру В.И. Немировичем-Данченко полное право veto во всех вопросах литературного характера. Зато в области актерской, режиссерской, постановочной я не оказался таким уступчивым... В то время, о котором идет речь, я был уже довольно опытен в вопросах режиссерского дела. Поэтому Владимиру Ивановичу пришлось согласиться на право моего режиссерского и художественно-постановочного veto. В протокол было записанно: «Литературное veto принадлежит Немировичу-Данченко, художественное — Станиславскому»». Культовая встреча-беседа длилась непрерывно 18 часов. Нет, не размазывали тогда нужные разговоры на годы, а спрессовывали в емкие, насыщенные часы и начинали делать дело. Дело же оказалось настолько тяжелым и трудным, столько было препятствий и неожиданностей, что впоследствии Немирович-Данченко откровенно признается: «И это было очень хорошо, что мы не все знали и не все предвидели. Потому что если бы все предвидели, то, пожалуй, не решились бы на это дело». Удивительно немодное признание. Ныне все, кому не лень, в сослагательном наклонении бойцы и воители: если бы да кабы, то мы бы наворотили бездну дел. А дел-то и нет никаких. Те же двое, сотворив поистине чудо, совершив гениальный переворот на театре, придав ему режиссерское лицо, вдруг в сослагательном наклонении до субтильности робки: если бы знали, что так трудно будет, не взялись бы никоим образом... В конце 1897 года Станиславский и Немирович-Данченко ходатайствуют перед московским городским головой В.М.Голицыным о присвоении их театру наименования городского и о субсидии из городских капиталов. Московская дума более года тянула с рассмотрением дела и не удовлетворила его, сославшись на отсутствие средств. Не раз скомпрометированные практикой организационные формы частных театров — антреприза и товарищество — вызывали недоверие у основателей МХТ. После многих мучительных раздумий родилось компромиссное решение: было создано Негласное товарищество для учреждения в Москве общедоступного театра. Помимо Немировича-Данченко (участвовавшего в делах товарищества только личным своим трудом) и Станиславского вошли несколько московских капиталистов, денежные взносы которых и составили капитал театра. Два самых крупных пая — по 5 тысяч рублей — принадлежали Станиславскому и С.Т.Морозову. Но в договоре присутствовало самое главное — пункт независимости, свежий воздух свободы, а именно: Станиславский и Немирович-Данченко уполномочивались вести предприятие по своему усмотрению. Остальные пайщики были лишь жертвователями на новое культурное дело. Творцом административного и финансового механизма сложного театрального аппарата явился Немирович-Данченко. У него оказался исключительный административный талант. К.С.Станиславский. 1899 г. Но театр немыслим без труппы, без «его величества» актера. Делается безумно смелый шаг: основу труппы составляют молодые «любители» Станиславского и юные выпускники Немировича-Данченко. Уже в скором времени они станут настоящими «мастерами Диониса», а некоторые из них вырастут до культовых фигур. В будущую труппу Художественно-общедоступного театра влились актеры-любители из Общества искусства и литературы: М.П.Лилина, В.В.Лужский, А.Р.Артем, М.Ф.Андреева, Г.С.Бурджалов, А.А.Санин, художник В.А.Симов, гример Я.И.Гремиславский и другие. Из учеников Немировича-Данченко вошли: И.М.Москвин, О.Л.Книппер, М.Г.Савицкая, М.Л.Роксанова, В.Э.Мейерхольд и другие. В.И.Качалов появился в труппе, когда театр начал свой третий сезон. Популярный молодой артист провинции, начинавший в Суворинском театре, пришелся «ко двору» художественникам: он начал сразу с триумфа в роли старца Берендея из «Снегурочки» А.Н.Островского. А было ему в ту пору 25 лет. В 1903 году видный актер театра Корша Л.М.Леонидов был приглашен в Художественный театр. Его дебют тоже был весьма успешным: он сыграл Ваську Пепла в пьесе Горького «На дне». Многие из перечисленных выше — будущие великие «старики» Художественного театра. В середине июня 1898 года, когда начинались массированные репетиции, Станиславский произносит знаменитую «Речь перед открытием Художественно-общедоступного театра...» Здесь присутствует очень важный и характерный именно для Константина Сергеевича пассаж: «... оставим наши мелкие счеты дома; давайте собираться здесь для общего дела, а не для мелких дрязг и расчетов. Отрешимтесь от наших русских недостатков и позаимствуем у немцев их порядочность в деле, у французов их энергию и стремление ко всему новому». Так начинался русский режиссерский театр. Премьера первого спектакля — «Царь Федор Иоаннович» А.К.Толстого — предстояла 14 октября по старому стилю. Темп и объем репетиций даже и для ны-нешних времен был устрашающим, а тогда его можно приравнять к открытию Коперника. С одиннадцати утра до пяти вечера прорабатывалась одна пьеса, затем перерыв на три часа, а с восьми до одиннадцати вечера — репетиция другой пьесы. Проводилась колоссальная работа по «выявлению духовной сущности произведения». Основатели Художественного опирались в своих начинаниях на два важных рычага. Первый — «зрелищный театр» мейнингенцев. Второй — сценический натурализм Свободного театра Андре Антуана. Герцог Георг II, руководитель театра из небольшого городка Мейнинген в Тюрингии, и режиссер Людвиг Кронек первыми в театральном мире выдвинули на авансцену динамику массовых сцен. Это было ново и интересно. Но, что самое важное, москвичи переняли у мейнингенцев строгую дисциплину и основные методы репетиционной работы: предварительное прочтение пьесы всей труппе, длительные сроки подготовки спектакля, беседы с актерами об особенностях изображаемой эпохи, проведение монтировочных и генеральных репетиций, закрытые просмотры. Эту практику Станиславский и Немирович-Данченко усвоили и значительно усовершенствовали. От Свободного театра Антуана москвичи взяли жгучую тягу к современности. Стремление освободиться от дурной условной театральности. Тщательную проработанность декораций. Борьбу с самовластием «солирующих» актеров, желание создать цельный и органичный ансамбль. Именно в Свободном театре актеры впервые стали не «декламировать» и даже не произносить текст, а разговаривать на сцене, как в обыденной жизни. Если сухо-протокольно определить творческий синтез того, что создали художественники, то это будет звучать следующим образом: режиссура МХТ объединила «научный» историзм искусства мейнингенцев и острую актуальность искусства парижан, масштабность многолюдных исторических композиций и камерность, интимность обыденных «картин жизни». Грандиозные и удавшиеся задачи. Думается, что тем прочным цементом, который накрепко спаял все многочисленные кирпичики будущего великого строения, была высокая нравственность, носителями которой являлись сами основатели — люди предельно сложных и неоднозначных характеров. Станиславский и его жена Мария Петровна Лилина — одни из ведущих актеров театра. Но вот как они поступают: с первых шагов МХТа они навсегда отказываются от жалованья. А Немирович-Данченко, сам драматург, «нашел, угадал и позвал» в театр А.П. Чехова, сломив недоверие Станиславского, убедив актеров, что драматургия Чехова как будто создана специально для художественников. Это не просто высоконравственные поступки, это истинное величие духа. И опять повторим, что характеры основателей были далеки от сусальной елейности. В.И.Немирович-Данченко. 1898 г Чехова с полным правом можно считать третьим полноправным творцом Художественного театра. Его пьесы помогли созданию нового, небывалого прежде на сцене — каждый спектакль стал иметь свое собственное настроение. Таким образом МХТ, с помощью текста Чехова, привнес с собой в мировую сценическую практику умение найти и отобразить настроение пьесы, атмосферу полутонов и обертонов «внутренней музыки» спектакля. Антон Павлович не хотел отдавать свою «Чайку», ставшую потом эмблемой театра, художественникам, всячески «отбрыкивался». Но разве «отбрыкаешься» от гениального администратора и завлита Немировича?! Хотя у Чехова был свой неотразимый козырь: «Чайка» с треском провалилась на сцене Александринского театра в октябре 1896 года. А ведь роль Нины Заречной исполняла неподражаемая Вера Комиссаржевская... Следующей ключевой современной фигурой, вслед за Чеховым, оказался Максим Горький. Сначала поставили «Мещан», которые прошли достаточно спокойно. Следующий спектакль и «вокруг него» — из области мифов и легенд. Это пьеса «На дне». Чего стоит одно посещение во главе с Гиляровским страшного Хитрова рынка. Уникальное многоминутное и многоэтажное ругательство дяди Гиляя, спасшее от смертельной опасности мхатовцев: хитровцы восхитились редким умением Гиляровского и «оттаяли». Успех спектакля был триумфально-грандиозным. Но не надо думать, что были сплошные розы. Шипов хватало с избытком. Через несколько лет после основания театра уходит в «свободный полет» гордый и непокорный Мейерхольд. Портятся отношения с Горьким и театр покидает талантливая и красивая Андреева, бросившая под ноги «буревестнику» революции свою жизнь и судьбу. Умирает Чехов, без драматургии которого немыслимы ранние годы художественников. А первый свой сезон театр вообще при смете в 100 тысяч рублей закончил с дефицитом в 40 тысяч. При общем творчески-художественном большом успехе. Но продирались сквозь тернии как неистовые русские медведи. В 1902 году в Камергерском переулке усилиями С. Морозова появилось наконец-то свое театральное здание. Проектировал его известный архитектор Ф.О.Шехтель. Затем происходит разрыв с Морозовым, без которого немыслимы первые финансовые шаги мхатовцев. Перед премьерой шекспировского «Юлия Цезаря» «два тигра в одной клетке» впервые столкнулись столь сильно, что Немирович-Данченко готов был покинуть МХТ. Чехов сказал: «Если ты уйдешь, то и я уйду». Вскоре он действительно ушел — в бессмертие. А театр и его создатели удержались. И неуклонно шли вперед и вверх. Росли творческие и коммерческие успехи. В основном, конечно, творческие. Но тем не менее, когда 28 января 1904 года началась война с Японией, сборы в МХТ, единственном из театров Москвы, не упали... Зная, что слухи о них, о «буйных сектантах» театра, проникли за границу, на восьмом году существования МХТ поехал на свои первые зарубежные гастроли. Разумеется, они прошли с подлинным триумфом. Но! Опять же, это из сферы роз и букетов, а что касается шипов и терний, то их было в преизбытке. Семь вагонов декораций и бутафорий, 87 человек актеров, художников, костюмеров, гримеров, бутафоров, главных рабочих сцены, пять спектаклей («Царь Федор...», «Дядя Ваня», «Три сестры», «На дне», «Доктор Штокман»). «Раскрутка» и «промоушен» были не до гастролей, а в процессе их. А тут еще примешивалось поражение в войне с Японией и общеевропейское презрение к России и русским. Мхатовцы выполняли трудную миссию по поднятию репутации своей страны. Выработали своего рода 10 заповедей, как себя вести за границей, под которыми все подписались. Каждый обязался беречь имя Художественного театра, имя русского актера, держать себя в строгой дисциплине не только на службе, но и дома, и на улице, и в ресторане. Буквально с самого начала мхатовцы удивили немцев (!) дисциплиной и работоспособностью. Репетиции шли с короткими перерывами с утра до вечера. Заказанные декорации не были сделаны и трое рабочих во главе с главным машинистом сцены И.И.Титовым за несколько ночей работы сделали месячную норму. Немцы были потрясены и шокированы сноровкой русских умельцев. Неудивительно, что в дальнейшем, уже не в Берлине, а в Дрездене, немецкие театральные рабочие отказались от наградных: «Мы знаем, когда приезжает настоящее искусство, и знаем, с кого надо получить лишнее». К.С.Станиславский и В.И.Немирович-Данченко делают смотр «вторым сюжетам». Невольную, но мощную рекламу дал театру немецкий император Вильгельм, с императрицей и наследным принцем посмотревший «Царя Федора...». Русское посольство в Германии, до этого очень сдержанно встретившее мхатовцев и ничем не помогшее театру, как по мановению волшебной палочки переменило свое отношение. Немирович-Данченко впоследствии писал: «Ах, эти чиновники! Как часто в воспоминаниях наталкиваешься на тяжелые муки в жизни театров благодаря им. Везде — и за границей и дома». Германия была покорена и завоевана: Берлин, Дрезден, Лейпциг. Затем «пали к ногам» Вена и Прага. Великие актеры Европы Гаазе, Кайнц и Барнай усердно ходили на спектакли. Газеты помещали восторженные и вдумчивые рецензии: «...Актеры и критики, декораторы и режиссеры, художники и большая публика, все сумели чему-нибудь научиться на этих русских гастролях и на них, и вместе с ними сами выросли». А надменный и избалованный Париж не «пустил» мхатовцев: газеты заломили такие цены за рекламу, что театр был вынужден отказаться от парижских гастролей. Вместо художественной «столицы мира» играли во Франкфурте, в Висбадене, в Дюссельдорфе, в Ганновере и — в Варшаве. Особенно суровы были спектакли в тогдашнем «русском» городе Варшаве. Но и здесь честь русского театрального искусства была высоко представлена... Особенная страница Художественного театра — его многочисленные студии. Это слово — студия — ввел в театральный мир Мейерхольд. Ввел тогда, когда сам еще был до мозга костей мхатовцем. Студия на Поварской не сложилась, но погибшее зерно проросло в дальнейшем сочными побегами. Одна из ветвей дала нынешний Вахтанговский театр, другая взрастила гениального Михаила Чехова, а еще одна, слившись в 1924 году с основной труппой МХАТ (ставшего к тому времени академическим), вывела в мир второе великое поколение актеров: Н.П.Хмелев, М.Н.Кедров, А.К.Тарасова, О.Н.Андровская, К.Н.Еланская, Н.П.Баталов, М.М.Яншин, М.И.Прудкин, В.Я.Станицын, А.П.Зуев, И.Я.Судаков и другие. ...Именно Художественный театр помог сложиться М.А.Булгакову в первоклассного, теперь уже можно сказать — великого, драматурга. Взаимоотношения Мастера и Театра были не просто сложными, они получились глубоко трагичными. И это особая тема. Но 5 октября 1926 года, вечер премьеры «Дней Турбиных», такая же легенда истории мирового театра, как премьеры «Чайки» и «На дне», «Юлия Цезаря» и «Доктора Штокмана». Не кто иной, как Булгаков в «Театральном романе» скажет: «Бывают сложные машины на свете, но театр сложнее всего...» И беспощадный и острый взгляд того же Булгакова, взгляд художника и врача, увидит вязкую и мутную сторону закулисья. Но никоим образом это не будет голым отрицанием и насмешкой. Смеялись над Станиславским и ругали его другие, называвшие его «купцом», «искусственно раздутой фигурой». Долгие годы его великую Систему не признавали даже ближайшие ученики... А Булгаков описывал показ Станиславским-актером сцену самоубийства: «...я ахнул: у него глаза мертвые сделались! Он упал на диван и я увидел зарезавшегося». Как бы отрицательно не относился к театральной «кухне» Булгаков, он воскликнул: «...я вернулся в театр, без которого не мог жить уже... Иссушенный любовью к Независимому Театру, прикованный теперь к нему, как жук к пробке, я вечерами ходил на спектакли...» И это были его последние слова в романе. «Театральный роман» Михаил Афанасьевич не закончил. Театральный роман Художественного театра, сложный и противоречивый, длится уже век. Остальное — молчание.[На
первую страницу (Home page)]
[В раздел "Театр"]
Дата обновления
информации (Modify date): 24.12.04 17:21