Исследования

Владимир Утилов

«Механический апельсин»

Характерное для западного кино 60-х — 80-х годов убеждение во всесилии зла, которое торжествует на фоне «молчания Бога» (вспомним такие фильмы И.Бергмана, как «Седьмая печать», «Причастие», «Как в зеркале»), знаменует эволюцию эсхатологической модели мира, которая наиболее отчетливо представлена в двух ключевых фильмах этих лет — «Механическом апельсине» С.Кубрика и «Апокалипсисе сегодня» Ф.Ф.Копполы.

Первый из них поставлен по роману Э.Берджесса1, опубликованному еще в 1962 году — в момент, когда конфронтация поколений в Европе и в США была еще очень далека от кульминации, а молодежная контркультура только начинала превращаться в культ и модель образа жизни. Поместив действие в 1995 году, писатель свел намечавшиеся в 1962-ом тенденции в фантастическую, как ему казалось, картину цивилизации, превратившей массы в бессловесных зомби и спровоцировавшей тем самым стихийный всплеск темных инстинктов, с которыми не справиться ни забытой религии, ни аппарату государственного принуждения, ни социальной оппозиции. Фактически, сравнимый разве что с ядерным взрывом, моральный распад личности используется и государством, и оппозицией в эгоистических целях, помогая либо отнять, либо сохранить власть с помощью перепуганной массы. Естественно, Берджесс не мог предположить, что его прогноз оправдается гораздо раньше — всего через какие-нибудь десять лет «фантастические» перипетии его романа станут повседневной реальностью в самых цивилизованных странах, а его герой, Алекс, превратится для многих в собирательный образ юности нашей планеты. И роман, и поставленный по нему фильм С.Кубрика рассматривались нашими искусствоведами достаточно часто, превратившись в излюбленную иллюстрацию феномена загнивания буржуазного Запада. Чаще всего при этом в центре внимания искусствоведов оказывались как чудовищные поступки героя Берджесса, так и удивительный для большинства критиков факт его увлечения музыкой как таковой и Бетховеном в частности2. Наиболее серьезные исследователи (особенно после появления фильма Кубрика, запрещенного у нас для показа в силу его «особой опасности» для морали зрителя) отмечали обусловленность феномена Алекса состоянием породившей этот феномен цивилизации потребления, но, пожалуй, никто не увидел в этом проявления того самого закона обратной связи, который мы вспоминали в связи с фильмом Чаплина «Мсье Верду».Чаще всего внимание приковывалось сенсационностью ситуаций фильма и необычностью жаргона Алекса (самые рискованные с точки зрения публики английские слова заменены малопонятными в англосаксонских странах русскими), в котором якобы нашла выход неприязнь Берджесса к России. Полнее всего была проанализирована центральная проблема романа и фильма — границы допустимого со стороны общества насилия в его борьбе с преступным миром и злом вообще.

1 В отечественном киноведении название романа и фильма на его основе переводилось и как «Механический апельсин», и как «Заводной апельсин».

2 Автор вышедшего в 1991 году перевода романа Берджесса В.Бошняк уже во втором абзаце своего вступления («От переводчика») фиксирует внимание читателя на взволновавшем его парадоксе: «В романе и фильме было выведено юное чудовище — преступник и садист Алекс, одержимый жаждой насилия и тягой...к красоте» (В кн.: Берджесс Э. «Заводной апельсин». Л.: «Художественная литература» и социально-коммерческая фирма «Человек», Л., 1991, стр. 5.)

Между тем, гораздо более серьезного внимания заслужила бы морально-философская загадка произведения в обеих его версиях — и литературной, и экранной: почему писателю, а затем и кинорежиссеру удается вызвать к Алексу симпатию, как только он становится материалом для эксперимента доктора Бродского. В конце концов, зло и преступление остаются злом и преступлением даже в том случае, если попытка искоренить зло делают общество столь же аморальным (если не преступным), как и сам преступник, и даже если мы примем спорный тезис о том, что зло коренится в природе человека и борьба с ним бесполезна.

С этой точки зрения недостаточно увидеть в Алексе (если уж прибегать к символическим сопоставлениям) «франкенштейна» общества потребления. В равной степени опасно поддаваться интонации его внутреннего монолога, описывающего то эпические злодеяния героя, то его эпические муки в тюрьме, во время лечения по «системе Людовика», то его переживания после выхода на волю. Форма монолога, позволяя автору отстраниться от своего персонажа, заставляет и читателя, и зрителя забыть, что даже в этом рассказе Алекс играет свою роль, умело расставляет выгодные для себя акценты в том «монтаже аттракционов», каким оказывается его «одиссея». В результате мы почти рады, когда в финале герой снова становится собой — воплощением ликующих темных инстинктов, получивших теперь как бы моральное право в силу аморальности цивилизации. Это чрезвычайно существенный момент, так как авторов и романа, и фильма больше всего интересует философская постановка вопроса о свободе выбора в рамках противостояния добра и зла, системы и личности, и судить о степени виновности цивилизации в появлении феномена Алекса мы можем только косвенно (в фильме — по режиссерской интерпретации эпизодов в тюрьме и в больнице в финале, а также — по стилистике начальных сцен; в романе — по описаниям быта, городской атмосфере и лексике персонажей).

И, действительно, хотя использование русских «словечек» Алексом, названия некоторых площадей и улиц, а также неожиданная реплика ассистента доктора Бродского в связи с жаргоном героя («Большинство корней славянской природы. Привнесены посредством пропаганды. Подсознательное внедрение»3) свидетельствуют об антипатии писателя к СССР, не политические пристрастия определяют нарисованную им картину соотношения общественных сил. Сама по себе цивилизация конца ХХ века не может вызвать симпатии: ухватившиеся за власть и совершенно циничные демагоги-правые, не менее циничные и рвущиеся к власти демагоги-левые, с трудом отличимые от преступников полицейские и тюремщики, которые к концу картины не отличимы от криминала и вовсе; аморальные журналисты и — совершенное бесцветная масса. Называйте этих людей зомби или быдло или толпа — ничего не изменится: они, как будто, чудом пришли сюда с экрана ланговского «Метрополиса». Стертые серые лица, столь же безликая поп-музыка в общественных заведениях, серые и безобразные здания, столь же серое времяпрепровождение — старики (начиная лет с 30-ти!) у экрана телевизора, молодые (начиная с 10-ти!) в забегаловках, где можно либо схватить «друга», либо наглотаться пива, либо накуриться наркотиков. Безликость, бездуховность и безнравственность — полное торжество системы удержания власти, которую так высмеял в своей трилогии4 Линдсей Андерсон. Однако парадоксальным образом в этом стерилизованном обществе все нарастает напряжение, рожденное «микроядерным» распадом личности, и даже всеобщий страх перед системой и ее средствами подавления не может преградить путь вспышке биологических инстинктов, неуправляемых сознанием человека, лишенного идеала или социальной цели. По ходу произведения процесс слияния власти и криминала, насилия государственного и уличного становится необратимым, и попытка решить проблему какого-то Алекса (каким бы чудовищем садизма он ни был) выглядит чистым фарисейством.

3 Берджесс Э. «Заводной апельсин», с. 98.

4 Речь идет о трилогии английского кинорежиссера Л.Андерсена «Если», «О, счастливчик!» и «Больница Британия».

В конце концов, Алекс — лишь один из многих названных (члены его банды, компания Билли-боя, заключенные в тюрьме 84-F) и неназванных носителей социального и личностного зла, и язык не повернется назвать его антиподом кого-либо из других персонажей (безвольные и никчемные родители; старухи в баре «Корова», готовые за кружку пива дать алиби любому подонку; десятилетние искательницы приключений, вожделеющие романтической встречи с любым подонком; трусливые и беспомощные обыватели-жертвы, полусумасшедшие люди прошлого).

Вслед за Берджессом, Алекс не поддается социальным симпатиям, в одинаковой мере презирая и пролетариев и буржуа , и весь мир в целом, ибо его модель мироустройства предельно проста. В центре он, Алекс. Рядом — те, кто исполняя его приказания, помогает ему делать из серой и глупой жизни яркий и вызывающий спектакль, и утоляет его властолюбие. Затем — власть внешняя, с которой приходится считаться, ибо за ней реальная сила. Дуэль с ней и составляет стержень ежевечернего хеппенинга, по ходу которого утверждает себя «новый» человек. Ну, и, наконец, — последний слой вселенной Алекса — его жертвы, те, за кем нет никакой силы, и за чей счет он может бросать свой вызов власти. Каждый, кто читал роман или видел фильм, согласится, что Алексу противостоит жалкий и подлый мир и что этот мир не в состоянии инициировать ни высокие мысли, ни благородные устремления, ни воспитать уважение — к закону, к государству, к личности. Абсолютно логично, Алекс переиначивает текст «Оды к радости» в гимн сверхчеловеку-бестии, каким только и может быть «франкенштейн» общества потребления: «Выше огненных созвездий, брат, верши жестокий пир, всех убей, кто слаб и сир, всем по морде — вот возмездье! В зад пинай вонючий мир!»5

5 Берджесс Э. «Заводной апельсин», с. 66.

Этот гимн идеально выражает охватывающий Алекса во время всякого акта произвола экстаз, сравнимый только с тем экстазом, который преображает вертолетчиков Копполы в сцене уничтожения вьетнамской деревушки в «Апокаплисисе сегодня»». Суть в обоих случаях одна и та же — апофеоз зла, разница очевидна — герои Копполы вряд ли в состоянии понять, почему они чувствуют себя богами-громовержцами, Алекс понимает все, и этим объясняется его центральное место в романе и в фильме Кубрика.

Как уже ясно, в предлагаемой им эсхатологической модели цивилизации общество потерпело фиаско, ни система, ни личность не имеют ни цели, ни достойного идеала, зло торжествует и в масштабах государства, и в рамках отдельной личности, сама личность, освобождая себя от каких бы то ни было законов, стремится к власти и максимальному воплощению своих инстинктов, причем максимум (оргазм) удовлетворения связан с глумлением над естеством человека, над моральными нормами, над всем, что прежде сдерживало личность и составляло нравственный закон. Последнее относится именно к Алексу, ибо в его случае речь не о превращении человека в зверя, а в рационально-эмоциональном упоении злом, и В.Бошняк не совсем прав, предполагая, что главным парадоксом романа нужно считать тягу Алекса к насилию и...к красоте. В том-то и дело, что Алекс слишком умен и даже тонок, чтобы быть обыкновенным злодеем, обычным властолюбцем или банальным хулиганом. В его лице читатель и зритель сталкиваются с извращением человеческой природы вследствие той самой смены системы ориентиров и ценностей, о которой мы говорили на примере фильма М.Скорцезе «Последнее искушение Христа».

Самое «невещественное», эмоциональное из искусств, музыка во все века становилась языком человеческой души — в Средние века открывающей для себя величие Бога и Его Мироздания, позднее — красоту природы и вселенной, еще позднее — восторг и боль творческого духа человека, бросившего безумный вызов Творцу. В любое время она оставалась наиболее непосредственной формой человеческого стремления к красоте и идеалу, возвышающемуся над человеком и возвышающему его, и последнее (способность музыки пробуждать в слушателе его душу и потребность в красоте) на протяжении веков было законом — нерасторжимой связи духа и материи, содержания и формы. Странная любовь Алекса к музыке как таковой (он необычайно осведомлен в этом отношении и даже профессионально разбирается в звучании отдельных инструментов) знаменует смерть гуманистической цивилизации6 — безвозвратный разрыв духа и материи, идеала и его формы.

6 Сознавая факт несовершенства этого термина, мы объединяем в нем и христианскую цивилизацию и тот период развития человеческого общества, когда его целью было достижение земного «рая» — т.е. общества социальной справедливости.

Общеизвестна любовь фашистских лидеров к музыке Рихарда Вагнера, и нет ничего неестественного в сакральном звучании этой музыки, воплощавшей неоромантическую мечту о торжестве немецкого духа над серой исторической повседневностью для людей, которые готовили материальную твердь для будущей неоязыческой религии фашизма. Музыка Вагнера являет пример единства формы и содержания. В «Механическом апельсине» Алекс слушает 5-ю симфонию Бетховена, его Оду «К радости», и титанические звуки музыки великого немца оказываются «пропуском» в чудовищный мир воображения героя, в его «вторую реальность», где он истязает все и вся, упиваясь страданиями и мукой человека7. Величие и красота искусства уподобляют его банальному наркотику (Алекс совмещает и то и другое перед запланированным изнасилованием двух десятилетних девиц в своей комнате), музыка подготавливает визуально-чувственный оргазм и превращается из материализованного взлета творческого духа в спиритуальный аксессуар глумления материи над духом. Иными словами, в случае Алекса музыка не просто кардинально меняет свое назначение, свою роль — она освящает Зло, она помогает — пусть в воображении — ощутить гармонию Красоты и Зла. Конечно, это мнимая гармония, конечно эта эстетизация Зла отвечают внутренней потребности «утонченного сердца» Алекса в узаконении своего извращенного видения мира и в оправдании своей извращенности в целом.

7 Бесспорно, у Алекса были предшественники: эсесовцы в лагерях смерти, заставлявшие оркестр из заключенных провожать обреченных на душегубку музыкой Оффенбаха или Вагнера.

Совершенно неслучайно, Алекс называет Бетховена «Людвиг ван».Он, безусловно, знает полное имя композитора, и эта пошловато-типичная для нашего времени фамильярность (вспомним спортивных «фанов» и синефилов, которые называют спортсменов и звезд по именам) выражает важные для характеристики героя черты его облика — претензии на собственную уникальность и величие, а также на право менять по своей прихоти все смыслы и значения, все связи, утвердившиеся за столетия прежней цивилизации. Для Алекса это не только его Бетховен, это еще и другой Бетховен в другом, его — Алекса мире. Стоит упустить этот момент, и Алекс превратится в садиста и преступника, одержимого жаждой насилия. Конечно, ему всего 15 лет, его жестокость чудовищна, его цинизм беспределен, но при этом мы упускаем суть феномена — ответ на вопрос, почему самая совершенная цивилизация породила чудовище и в чем корень его извращения. И роман и фильм представляют собой попытку дать ответ и только поэтому не превращаются в сенсационную криминальную историю, и только поэтому оба произведения нельзя обвинить ни в натурализме, ни в аморальности. В обоих случаях мы имеем дело с интереснейшей попыткой построить модель современной цивилизации вокруг личности, выражающей ее суть, «тенденцию развития».

Естественно, слово позволяет Берджессу прямо и буквально воплотить на бумаге скрытый мир мыслей и грез Алекса, прикрывая определенную плакатность выражения ироничностью. Стенли Кубрик должен перевести слово в изображение, и потому фильму свойственна известная недосказанность, многое фиксируется подсознательно, оставляя свободу зрительскому воображению. На восприятии картины в известной мере сказывается и выбор исполнителя: Малькольм Мак Доуэлл поневоле тянет за собой длинный шлейф ассоциаций и ауру страдающего от общественного садизма персонажа Л.Андерсона. Эта аура очень кстати в эпизодах заключения Алекса, его лечения по «методу Людовика» и в финале. Однако в первой трети картины герою не достает той масштабности, той гротескной непринужденности смены эмоционального состояния, той извращенно-инфантильной помпезности, которые характеризуют человека близкого будущего (вспомним — 1995 год!) в романе. Это важно и существенно, так как герой написанного в 1962 году романа предвосхитил эволюцию личности, взбунтовавшейся против Бога и цивилизации (как бы она ни была несовершенна) и приходящей в конце концов к нравственной аннигиляции. Объективный анализ текста романа позволяет выделить следующие стадии этого процесса:

1. Противопоставление Себя — Богу, морали и закону («Что касается музыки, то она как раз все во мне обостряла, давала мне почувствовать себя равным Богу, готовым метать громы и молнии, терзая kis и vekov*, рыдающих в моей — ха-ха-ха — безраздельной власти»8).

* Тот самый случай внедрения якобы русских жаргонных словечек в английский текст, о котором мы говорили выше (kis и vekov = «кис» и «человеков», т.е. девушек и людей).

8 Берджесс Э. Заводной апельсин, с. 41

2. Открытая враждебность Иисусу Христу и глумление над Евангелием («Ну, прочитал я про бичевание, про надевание тернового венца, потом еще про крест и всякий прочий kal, и тут до меня дошло, что в этом ведь что-то есть. Проигрыватель играл чудесную музыку Баха, и я, закрыв glazzia, воображал, как я принимаю участие и даже сам командую бичеванием, делаю весь toltshoking и вбиваю гвозди, одетый в тогу по последней римской моде»9).

9 Берджесс Э. Ibid., с. 71. Для полноты картины добавим, что в финале, где Алекс понемногу становится самим собой, его непостижимая ненависть к Христу даже усиливается: «А еще была картинка, где nagoi друг нашего тюремного свища тащил в гору крест, и я сказал, что пошел бы следом с молотом и гвоздями» (Ibid., с. 145)

3. Отказ от какой бы то ни было общественно-осмысленной деятельности (школа, работа), осмеяние любой социальной системы, требующей хотя бы формально соблюдения норм морали и противопоставления добра и зла, извращенное наслаждение в нарушении этих норм.

4. Стремление перевести в реальность извращенный мир своих патологических фантазий, превращение жизни в абсурдный слепстик-хеппенинг, где «великий Алекс» строит свою вселенную, противопоставляя прежней модели-триаде Бог-Добро-Красота свою: «Я» — Зло — Красота.10

10 Привожу весьма близкие высказываниям, логике и поведению Алекса тезисы нашего современника, итальянского социолога А.Менегетти: «Напомним, что этика подразумевает прежде всего тот образ мысли и действий, который на практике позволяет реализовать себя в среде, в обществе»... «Если мы поместим общество на одну чашу весов, а личность — на другую, то личность окажется более весомой, хотя без общества она абсолютно не в состоянии существовать». «Жестокое течение жизни реализуется всегда через людей побеждающих...»... «Косвенным путем возвышенный разум становится смертоносным для низших». «Вне Бытия в себе нет никого, кто мог бы предустановить совершенную форму, вмещающую и направляющую все неисчислимое множество самоорганизующихся событий и предначертаний жизни». Иными словами, если религиозно-центристское или социально-центристское сознание строило свою систему мироздания на триаде «Бог — добро — красота» или «Истина — добро—красота» или «Идеал — добро — красота», то опирающаяся на «онтическое» In Se* система — как это показали Берджес и Кубрик — начинается с триады «Личность — Лже-добро — Красота», естественным образом ориентируется на презрение к истине, маскирует ненависть к людям «отрицанием» лицемерия общественной морали и выражается в уродстве и извращении, прикрываемом оболочкой обездушенного искусства. В конечном счете, возникает симметрично противоположная триада «Антиидеал (или ложь или сатана) — зло — уродство».

* Типичный для системы А.Менегетти термин, обозначающий примат самоценной и осуществляющей Себя личности над обществом и его законами.

5. Как логический итог — превращение зла и насилия в закон бытия, попытка распространить свое видение мира на повседневную жизнь окружающих, особое глумление над всем, что не соответствует представлениям взбесившейся особи.

Кадр из кинофильма «Заводной апельсин».

Стремление Стенли Кубрика найти наиболее адекватное выражение тематики романа и восприятия его героя продиктовало безошибочное решение: вся первая треть картины выдержана в стилистике мак-сеннетовского слепстика, идеально соответствующей тону внутреннего монолога Алекса-Мак-Доуэлла, который принимает позу высшего существа, наказывающего жалких людишек за их ничтожество и пороки. Эта лицемерная поза — такое же извращение, как и любовь Алекса к «Людвигу вану», ибо видимость эстетской мести миру за отсутствие в нем поэзии и красоты — всего лишь прикрытие потребности в насилии, являющейся неизбежным следствием отречения от добра, от морали, заключающейся, в конце концов, в подчинении инстинкта голосу разума и зову сердца11. В результате перед зрителями чудовищная комедия ужасов, фарс, по ходу которого сатанинское глумление над цивилизацией и человеком предстает в виде инфантильно-кокетливого ролика, забавного хеппенинга, организованного ироничным юным мизантропом. Можно, конечно, отрицать связи и логику обозначенных выше черт героя «Механического апельсина», можно называть случайными ассоциации и метафоры, использованные писателем и кинорежиссером, но не увидеть в истории Алекса реальных черт общества и человека конца ХХ века довольно трудно, как трудно не признать и значения второй поставленной в произведении проблемы — ответа на брошенный миру вызов.

11 Неслучайно же даже сны Алекса наполнены специфической символикой: «И в этом другом, лучшем мире, б...., я оказался вроде как на широкой поляне среди цветов и деревьев, и там же был вроде как козел с человеческим лицом, играющий вроде как на флейте». (Берджесс ,Э. Ibid., с. 65—66).

Сам Алекс не задумывается, откуда звучит голос, призывающий его бить, громить и насиловать, глумиться, осмеивать и ненавидеть, и его можно было бы сравнить с персонажами немецких фильмов 20-х годов, которые подчиняются злой воле Калигари и Мабузе. Разница, однако, в том, что это голос его, Алекса, природы, его естества, его «Я». В том, что зло — его сознательный выбор, а его «поэтика» основывается на зле и требует жестокости. Эволюция личности, поставившей себя в центре мироздания и создавшей свою систему ценностей, завершена и занимает свое место в эсхатологической модели бытия. Отсюда попытка общества «вернуть» человека на его место в иерархии цивилизации и ее удача или провал имеют решающее значение, и поэтому фильм С.Кубрика по роману Э.Берджесса стал одной из главных картин конца ХХ века.

По сравнению с романом, картина акцентирует бесчеловечность системы, которая вынуждена принять вызов Алекса и ищет решения, отвечая насилием на насилие. Мало того, если преступная одиссея главного героя преподносится в условной манере слепстика, то с его появлением в тюрьме Кубрик меняет стиль , переходя к реалистическому языку психологической драмы. С каждой новой сценой представители общества (тюремщики, пастор, чиновники, врачи и политики) все более и более воспринимаются как банда палачей, а Алекс — как их несчастная жертва. Модель общества остается фактически прежней (она абсолютно симметрична изначальной, только в роли Алекса выступает Цивилизация), а по закону вытеснения эмоций более поздними и более сильными читатель и зритель невольно принимают сторону героя, и сам по себе этот мастерский трюк выражает основное положение эсхатологической модели в искусстве конца ХХ века — убеждение в неисправимости зла, в его неизбежности и в необходимости его приятия как данности.

Философская неоднозначность «Механического апельсина» (говоря и о романе, и о фильме) определяется тем, что пессимистический конечный вывод обосновывается одновременно на нескольких уровнях. и трудно не согласиться с морально-этическими тезисами, которые авторы вкладывают в уста пастора. Действительно, Алекс должен стать другим человеком, но насилие над его природой лишает свободы выбора между Добром и Злом. Лечение по «методу Людовика» делает его физически неспособным совершать какое бы то ни было зло, но ведь перед зрителем другая личность, а настоящий Алекс остается непобежденным.

Во-вторых, путь к изменению Алекса так чудовищно жесток и аморален, что на его фоне меркнет сам результат — превращение исчадья Ада в христианина поневоле, который готов подставить правую щеку вместо левой, отдать последнее незнакомому человеку и перенести любые мучения. Человек и общество, иначе говоря, способны воплотить христианский идеал, но только через физическое принуждение, через насилие над физиологией, и это извращение, ибо Христос призывал к сознательному выбору добра, к созиданию личности, преодолевающей свое несовершенство через воспитание духа. Преображение личности через насилие над ее физиологией — ответ бездуховного общества, и с точки зрения религии этот путь бесплоден, ибо никакого роста личности нет и не может быть.

Наконец, личность, которая (пусть и в результате аморальных над ней манипуляций со стороны общества) вынуждена вести себя в соответствии с заповедями Христа, становится абсолютно беспомощной жертвой в мире, осуществившим на практике триаду Безнравственность — Зло — Уродство под прикрытием лицемерного служения Богу-Добру-Красоте. Круг замкнут, и выхода нет: отвергнувшая Дух цивилизация противопоставляет зло злу и насилие насилию, становясь однородной стихией зла.

В романе, правда, происходит неожиданное чудо, и возрожденный Алекс, мечтающий в больнице принять личное участие в расправе на Голгофе, вдруг начинает ощущать себя другим человеком, почти готовым проститься с прошлым и найти себе место во взрослой жизни и стать «как все». Фильм Стенли Кубрика снят через десять лет после выхода романа и не допускает чуда. Картина завершается бредовыми видениями Алекса, новыми сладостными вариантами начального «слепстика»* и страшным кадром его подмигивающего глаза. Проблема Алекса и породившей его цивилизации не имеет решения, ибо общество изменило идеалам добра, а зло (если герой Берджесса и Кубрика действительно представляет собой человечество) органически свойственно человеческой природе12. Этот ответ и означает «апокалипсис сегодня», признание исчерпанности человеческой истории и естественности возврата к доисторическому прошлому, к стаду обезьян, к жестоким языческим ритуалам и надежде на силу тьмы.

* «слепстик» (англ. «slapstick») — киноведческий термин, обозначающий эксцентрические комедии американского режиссера Мак Сеннета и сам жанр абсурдной эксцентриады.

12 Тем, кто счел бы подобное утверждение слишком безапелляционным, можно возразить как раз с позиции христианской концепции мироздания: в человеке, действительно, переплелись свет и мрак, добро и зло, и путь человека состоит в выборе между ними; беда Алекса и всей цивилизации заключается в том, что образ жизни современного Запада ведет к уничтожению добра, к гибели духовного начала и, соответственно, к заполнению «вакуума», к преобладанию анти-морали, «анти-ценностей».

«Механический апельсин» С.Кубрика открывал 70-е годы. Завершил их «Апокалипсис сегодня» Ф.Ф.Копполы, этапный фильм, ставший логической точкой в эволюции эсхатологической модели современной цивилизации.


[На первую страницу (Home page)]               [В раздел "Кино"]
Дата обновления информации (Modify date): 18.12.04 16:21