Памяти Сергея Параджанова

Людмила Пустынская

«ТЕНИ ЗАБЫТЫХ ПРЕДКОВ»

Опыт цветового фильма

Термин «цветовое» кино ввел в практику киноведения С.Эйзенштейн, в своих известных статьях сороковых годов «Не цветное, а цветовое», «Цветное кино», «Вертикальный монтаж». Опираясь на свой, по понятным причинам, ограниченный опыт использования цвета в собственной практике (только цветовой эпизод в фильме «Иван Грозный»), исключительную эрудицию в области смежных искусств, прежде всего живописи, музыки, театра, великий режиссер предлагает свой взгляд на будущее цветного кино, в котором цвет станет активным элементом драматургии фильма.

Цветовой фильм сегодня — одна из реалий цветного кинематографа, хотя по-настоящему «цветовых» картин за более чем полувековую историю цветного кино мы можем насчитать еденицы. Эйзенштейн в своих прогнозах, как видим, был чересчур оптимистичен. Чаще всего цвет в современном кино организуется (если вообще организуется) чисто тонально, без особых смысловых нагрузок. Тем не менее, есть фильмы, которые представить себе вне цвета невозможно. Цвет в них неразрывно связан с темой и идеей. Он концептуален.

Сказать, что таких фильмов много, мы не можем, да и не все фильмы требуют драматургического использования цвета; это и невозможно в массовом поточном кинопроизводстве. Вот почему в подзаголовке статьи стоит слово «опыт». Каждый такой фильм — это действительно конкретный опыт художника, в котором выбор объективного изобразительно-пластического эквивалента темы связан с индивидуальным режиссерским видением. Если попытаться вывести общую формулу цветового фильма, где цвет динамичен и предметен, где его эмоциональное восприятие неразрывно связано с образом и темой, музыкой и шумами, то ее можно представить так: движение цвета — выражение движения чувств -— воплощение движения идеи произведения.

Для того чтобы абстракция формул и слов приобрела конкретную форму, попытаемся подробно, почти покадрово рассмотреть произведение, давно уже ставшее классикой цветового кино.

Это знаменитый фильм Сергея Параджанова «ТЕНИ ЗАБЫТЫХ ПРЕДКОВ», впервые на отечественном киноэкране, на мой взгляд, воплотивший в полной мере это понятие — «цветовое кино».

«ТЕНИ ЗАБЫТЫХ ПРЕДКОВ»
(1964 г., Киностудия им. А.Довженко)

Фильм вводит нас в жизнь и быт своеобразного народа — украинских горцев гуцулов. Страна их в течение веков была во власти сменявших друг друга чужеземных держав. Но этот немногочисленный гордый народ сумел сохранить свою самобытность, язык, обряды и обычаи. Историю из жизни этого народа рассказал писатель М.Коцюбинский. Фильм верен литературному источнику. Но это — кинематографический эквивалент повести, где слиты воедино под-линная жизнь и легенда, быт и условность.

Поэтический рефрен картины — три пастуха, появляющиеся в переломных моментах действия; рыдающие голоса их трембит придают событиям необходимую эмоциональную окраску, подчеркивая колорит сказания, легенды. Поэтика картины близка поэтике музыки, стиха. Щедрая ее живописность несет серьезную идейную нагрузку. Здесь все взвешено, продумано, на всем — печать мыслей и чувств. Перед нами как бы обретший звучание и зримую пластичность духовный мир человека.

НАЧАЛО

Зимний лес. Голубой, серебристый тон снега. На фоне его резким пятном — бегущий мальчишка в яркой национальной одежде. Все спокойно, еще ничто не предвещает беды. Голые медные стволы сосен и — как первый аккорд несчастья — зловещее желто-красное пятно костра на снегу. Стук топора — в такт ударам сердца лесоруба. И вдруг стук прекратился — стремительно упавшая сосна придавила брата Ивана. Безжизненно-серые сумерки молчаливо свидетельствуют смерть. В тишину равномерно падает колокольный звон, эхо отражается от гор, смешиваясь с шумом неспокойного Черемоша. На кладбище возле нового березового креста трое: отец, мать и Иванко.

Откликаясь на зов колокола, собираются на престольный праздник гуцулы. Сегодня ярмарка. Серая пелена дня оживляется пестротой костюмов горцев. Праздничный калейдоскоп красок в непрерывном движении, которое мы наблюдаем глазами маленького Ивана.

Широко раскрыты двери низенькой церкви. Желто-оранжевый теплый тон деревянных стен создает ощущение обжитого, уютного пространства. Горят свечи. Пятнами освещены развешанные на стенах «примитивные» гуцульские иконы. Лики святых исполнены кротости и смирения. Спокойная обстановка, спокойно смотрящий на гуцулов святой Юра.

Но краски иконы ярки, доминирует красный, противореча желто-коричневой гамме фона. Красный цвет — «главный» цвет древних славянских икон, их психологическая основа. Ощущаемый лишь в колорите конфликт находит выражение в действии. Ссора между враждующими Палийчуком и Гутенюком выплескивается на улицу. Камера мечется между враждующими сторонами, передавая остроту события. Развязка конфликта — падающий от удара топора богатого Гутенюка отец Ивана. Экран заливает красная кровь, мчатся по воздуху алые кони, развеваются их гривы — жизнь улетает в образе красных коней. Вырисовывается в красном цвете тема смерти.

Красные кони, улетающие в небытие — символ, четко обозначенный. Однако он не превращает образ в иероглиф, который трудно осмыслить. Он органично возникает из авторской трактовки сюжета, вызывая весьма прихотливый поток ассоциаций. Но поток этот разливается по руслу, определенному поэтическим строем картины.

Итак, появился основной акцент фильма — красный цвет. Теперь он будет служить сигналом к последующим трагическим событиям. Красный — цвет смерти.

Познакомились юные Иван и Маричка. У гуцулов все переживания, все впечатления бытия естественно, непринужденно выливаются в песню. Зарождающаяся любовь Ивана и Марички — тоже песня, исполненная на одном дыхании, легкая, как пена на быстрых волнах Черемоша, и вечная, как Карпаты.

Жизнь продолжается. Переплетаются белый и красный цвета — снег и одежда детей. Красный выступает здесь символом жизни — это ведь дышащий, трепетный, горячий цвет!

Мы видим, что цвет в фильме не иллюстрирует мысль, а выражает ее: передает атмосферу, характеризует действующих лиц, смену их настроений и отношений.

И снова меркнет яркий многоцветный мир. Белая пустыня, сглаженный рельеф с невысокими, округлыми холмами. Где-то далеко на этой белой ладони возникает похоронная процессия. Идут люди в пестрых одеждах, колорит которых приглушает белый саван снега. Ощущение скорбного покоя. Белый цвет — также сквозной цвет фильма, наряду с красным. Белый — вбирающий в себя все многоцветье мира (как известно, белый цвет — это сумма солнечного спектра). Белый — цвет вечности.

Жалобно стонут трембиты. Процессия с крестами, хоругвями, рыдающей матерью Иванко удаляется от нас, растворяясь в белом безмолвии, в бесконечности... А жизнь звенит веселыми детскими голосами Ивана и Марички.

ИВАН И МАРИЧКА

Карпаты. Они прекрасны и величавы. Что по сравнению с ними жизнь человека? «Вспышка в небе, цвет черешни...»

Выросли Иван и Маричка. Вместе с ними выросла их любовь, они присягали ей на верность в церкви, где снова смотрел со стены всезнающий лик святого Юры. И сама природа как бы обручает влюбленных — в сказочно красивом, расцвеченном солнечными бликами лесу. Счастливые лица юноши и девушки и — круговой панорамой — вокруг них солнечный мир, слитый в сплошной сверкающий цветовой мазок. Перед нами чистая, гармоничная, радостная увертюра любви.

Грустный синий тон наступающих сумерек вносит диссонанс в мир мечты. Печальна Маричка — не будут они с Иваном в паре. Жизнь грубо ломает мечты. Идет на заработки Иван. Насмешки и пересуды слышит Маричка. Вот Иван прощается с матерью. Единственный мужчина в доме, он по-хозяйски поправляет перед уходом крышу. В огромной плоскости деревянной крыши почти нет цвета — серое изображение вызывает ощущение тяжелого душевного состояния героя.

Нельзя не сказать о глубокой метафоричности фильма, определяющей наряду с цветом его стилистическое своеобразие. Вот кривляется деревенский юродивый: «Нема овечки! Бе-е-е!» Потеря овцы для гуцула, полжизни проводящего на выпасах-полонинах — символ большой жизненной утраты. Этот образ не раз появится на экране в различных ситуациях. Он развернется в поэтическое обобщение в сцене смерти Марички.

Параллельно развивается и другой, сходный символ — горная лань. Она появляется внезапно и так же внезапно исчезает, как неуловимое счастье, недостижимая мечта... Метафоричен и образ красных коней, летящих по небу. Это — символ крови, а, значит, жизни и смерти... Образы-символы пронизывают ткань картины, их появление оживляет в памяти уже увиденное. Возникающие сопоставления, ассоциации создают «подводное течение» фильма, его многоплановость, делают нас союзниками поэтической мысли.

Смысловое значение имеет не только каждый цветовой лейтмотив, но и монтажные переходы, контрастные противопоставления цветов. Движение цвета создает «цветовой образ».

ПОЛОНИНА

Великолепны карпатские пейзажи с полонинами, горами, подернутыми синей дымкой, бесчисленными стадами белых овец — символом благополучия горцев. От зари до зари трудятся пастухи-гуцулы. Вот они за вечерей в бревенчатом сарае, у тревожно вспыхивающего костра. Натруженные руки перебирают зерно кукурузы, месят сырную массу. Эти кадры композиционно законченны, полны бытового правдоподобия. Иван сидит в стороне. В мечтах своих он видит Маричку. И Маричка думает об Иване.

Раннее утро. Мягкий серо-коричневый туман. Маричка, словно сказочная весталка, в белом одеянии, пробирается сквозь лесную чащу. Неведомая сила влечет ее к Ивану, зовет, вспыхивает голубой звездой! Все замерло. Кажется — слышно дыхание девушки. Что-то должно произойти сейчас. Такая тишина — затишье перед бурей. В последний раз вспыхивает голубая звезда — Маричка, оступившись, срывается в бурные воды Черемоша.

Словно предчувствует несчастье Иван, идет ему навстречу с факелом в руках. И вот уже множество факелов мечутся, ищут Маричку. Быстро несутся воды реки. Мчится по воде плот. На нем — мы видим это с высоты — безжизненно распростерто тело Ивана.

Пейзаж изменился. Мы уже не чувствуем дыхания леса, не видим игру солнечного света. Угасли краски. Давит тяжелое свинцовое небо. Красное пятно на берегу — юбка на мертвой Маричке — резкий акцент, контрастирующий с тусклостью последующих кадров.

ОДИНОЧЕСТВО

Иван весь ушел в свое горе. Для него в мире исчезли краски. Глухие коричневые тона решают тему одиночества. Экран как старая выцветшая фотография, на которой трудно что-либо разобрать, да и нужно ли разбирать?.. Перед сидящим в оцепенении Иваном горит свеча. И вдруг — своей внезапностью это действует как удар — красочные лики святых. Они возвращают нас к прошлому: к клятве в церкви, земляничной поляне в сказочном лесу.

Многотрудная жизнь маленького народа восставала против тягот и лишений, рождая мечту о лучшем, безоблачном счастье. Мечта воплотилась в иконах, отобравших у земли для неба все, что было у нее прекрасного. Луч света на миг прорезал сумерки. Но только на миг.

ИВАН И ПАЛАГНА

В следующей «главе» фильма мы увидим внутреннее убранство гуцульского жилища, венчальные обряды, дошедшие из седой старины, встретимся с Палагной, ставшей женой Ивана. Яркая, вульгарно-красивая Палагна вызывающе выделяется рядом с Иваном, с неброскими красками его одежды.

В карнавале красок сочельника камера выхватывает то одну, то другую маску, задерживаясь на маске смерти. Ее страшная гримаса вновь вызывает мысли о трагической любви героев, о жизни и смерти. Смерть неразрывно связана здесь с обновлением, обновление — со смертью. Красочная, полная звуков, шорохов и движения жизнь (все это передает удивительно насыщенная фонограмма фильма) и — как видение — вновь трепетная лань у старой уже могилы. Она исчезает внезапно, как и появилась, предвещая, что скоро и Ивану придется искать свою Маричку в ином мире.

Нетленный, поэтический образ Марички живет в сердце Ивана до конца жизни. Кажется — стоит под окном любимая, печально смотрит из темноты ночи и небытия, — творение природы, к которому не успело прикоснуться зло. Нет никого. Лишь на лавке — вся в красном — сидит Палагна.

Интенсивный красный цвет передает в фильме крайний накал, напряжение человеческих страстей. Цвет в картине драматичен. Он характеризует и пред-восхищает события, создавая тонкую стилистическую органику произведения. Это очень интересный, но, конечно, не единственный путь использования цвета в кино. Вспомним калейдоскопично-яркий, утрированный цвет «Шербурских зонтиков» Ж.Деми. Или экспрессивно окрашенную антиреальность «Красной пустыни» М.Антониони, на фоне которой томительно изнемогает героиня Моники Витти...

ЗАВТРА ВЕСНА

Определенную трудность представляла для авторов задача показать на экране обнаженную Палагну, ранним утром идущую ворожить, просить бога, чтобы он послал ей детей. Нужно было найти решение, которое бы не разрушило поэтической настроенности ленты. На мой взгляд, сцена эта органически вошла в общее течение картины. Условность ее содержания — ворожба, языческая вера в силы небесные Палагны, — перекликаясь с тишиной обычного пейзажа, вызывает чувство легкой тревоги, рассеянной красотой свежего утра. Здесь ничто не способно вызвать нездоровое любопытство, здесь нет и малейшего налета пошлости.

В этой сцене мы впервые встречаемся со знахарем Юрой. Колдун олицетворяет в фильме силы зла. Он соблазняет Палагну, устрашает окружающих своей магической, дьявольской силой.

Народное сознание одушевляло природные и социальные явления, наделяя их страстью и силой. Зло часто выступает в облике косматого черта, всем своим видом вопиющего о собственном злодействе. Именно так и решен в картине образ знахаря: ярко выраженная «демоническая» внешность, грозно горящие угли глаз. Он — воплощение всего «нечистого».

Вот Юра (земной, в отличие от небесного) в действии — накликает бурю. Расплывчатые цветные пятна, неподвижная фигура колдуна с протянутыми руками. Сверкают молнии, бушует ветер, изображение становится то огненно-красным, то ослепительно-белым — торжествуют силы зла! В ужасе бегут коровы — то красные, то неожиданно синие во вспышках молнии. И в заключение, как огненный взрыв, — мгновенно вспыхнувшее от удара молнии дерево. Этот эпизод — апофеоз страстей, борьбы жизни и смерти.

КОРЧМА

Сельская корчма. Яркая белизна стен, желтые тона обстановки послужат фоном трагедии. В корчме веселье. Плоскость деревянного стола, за которым одиноко сидит грозный знахарь, — как граница добра и зла, жизни и смерти. Близятся к завершению драматические отношения героев. Полна глубокого внутреннего смысла сцена, когда Иван получает от соперника колдуна страшный, роковой удар топором — как и его отец. Глаза Ивана смотрят на мир сквозь струи заливающей лицо крови. И снова мчатся по экрану красные кони с развевающимися гривами. Сплетаются красное и черное, причудливо заторможены рапидом движения людей. Где-то по ту сторону кровавой завесы — зыбкой границы жизни и смерти — продолжает плясать, хохотать, веселиться толпа пьяных завсегдатаев корчмы. Свершается предопределенность судьбы Ивана, которая сквозила во вспыхивающих и угасающих, чтобы неожиданно вспыхнуть вновь, красках фильма. Красное — переплетение жизни и смерти. Белое — цвет надежды, но и цвет утраты (белое — цвет небытия, цвет погребального савана). Они неразделимы. Они создают колорит вечно воскрешающейся трагедии.

СМЕРТЬ ИВАНА

«Тени забытых предков» ценны тем, что не повторяют, а развивают возможности применения цвета в кино. Опоэтизированный образ реальности определен в фильме пластической элегантностью кадров, щедростью изобразительных деталей и цветовых нюансов, колористическим единством, своеобразным монтажным ритмом. Воссоздавая на экране поэтическую легенду, полную жизни и движения, авторы вводят в образный строй фильма средства пластических искусств, прежде всего живописи. Прием этот оправдан темой и материалом фильма.

Движение камеры ведет нас вслед за спотыкающимся, бредущим через косогор, смертельно раненным Иваном. Вокруг дым, море костров — жгут пни от срубленного леса, того самого, где когда-то бродили они с Маричкой. Иван словно проходит очищение огнем, чтобы затем соединиться с любимой. Он смотрит в реку, и перед ним в голубовато-серебристом зеркале воды возникает лицо любимой. Ускользающее сознание Ивана рисует ему встречу с Маричкой, — через жизнь и смерть тянутся друг к другу влюбленные. Изображение становится прозрачно-серебряным, ирреальным — мерцают, гаснут, расплываются лица Ивана и Марички.

Эдгар Дега открыл и мастерски применил в своем творчестве живописный эффект искусственного газового освещения. Многие его картины залиты рез-ким голубовато-зеленым светом. Этот холодный, неестественный свет своей призрачной вибрацией неожиданно преображает, порой даже съедает цвета, придавая зрелищу какую-то особую притягательность.

Похожий эффект мы видим в сцене смерти Ивана. В фильме эта мерцающая тональность кадра служит прелюдией смерти. Это серебро, холодная зелень и голубизна становятся вдруг багряными — нет больше Ивана. Переплетаются красные ветви, словно пульсирующие артерии живого организма природы, и в их контурах в кадре угадывается большое красное сердце — вновь символ двуединства жизни и смерти.

PIETA

Похороны Ивана. Мягкие, приглушенные охристые тона интерьера. Омовение Ивана, белая рубаха, надетая на него.

«Два куска картины, отделенные сотнями метров, мгновенно смыкаются в нашем сознании, — замечает по поводу этой сцены И.Вайсфельд в статье «Драматургическая фреска», — происходит разряд огромной силы. Мы не знаем, как назвать этот эстетический феномен... Трагедия предстает в ее отчетливой яркости».

Последнее омовение мгновенно рождает воспоминание о первом омовении героя, когда его готовили к свадьбе, о белизне его свадебного наряда. В белом цвете концентрируется в картине вся гамма человеческих переживаний. В белое одевают невесту, но тот же цвет — символ скорби.

Ивана оставили одного, только подрагивает лавка от взрывов хмельного веселья, царящего в соседней комнате. Там много красного. Здесь — в желто-коричневой гамме — осыпаются с груди Ивана золотые дукаты. Это монтажное сопоставление рождает мысли о вечном соседстве жизни и смерти, о неодолимости жизни. Впечатление усиливает заключительный кадр фильма: лица детей, заглядывающих через оконце в хату. Подрастают новые Иваны и Марички. Жизнь продолжается. Эти дети будут помнить легенду о трагической любви. Им самим предстоит войти в этот прекрасный и трагический мир.

Кинематографическое полотно воссоздает легенду из народной жизни, романтическое повествование. В образной ткани картины сплетены подлинность народного быта и условность легенды; документальная точность кино — там, где слышится подлинная гуцульская речь, песни и музыка, — и смелая живо-писность. Цвет в фильме мыслит и призывает к мысли, он выражает конфликт, за которым мы следим с неослабевающим интересом. Он раскрывает невыразимое словом.

«Предок живет в нас», — писал в одном из писем М.Коцюбинский, объясняя замысел своей повести. Прошлое волнует нас как источник настоящего, как вечный вопрос человеческого духа. В этом выражен и пафос цветового фильма «Тени забытых предков» неповторимого режиссера Сергея Параджанова.


[На первую страницу (Home page)]                   [В раздел "Кино"]
Дата обновления информации (Modify date): 14.12.04 14:46