Памяти великого мастера...
Проверка на человечность
– Папа, куда мы ползем?
– Ты не болтай, а ползи.Славомир Мрожек, из подписей к картинкам
Мрожек – точной руки рисовальщик, обучившийся еще и писать. Его карьера началась с выигранного конкурса карикатур в журнале «Шпильки». Впрочем, он себя художником не считает, хотя рисует всю жизнь. Его рисунки – пиктограммы, «литературная запись при помощи знаков, которые не являются буквами», – столь же известны в Польше, как и его сочинения. Подписи к картинкам – уже часть фольклора, так же как присловья вроде «ситуация, как из Мрожека», «такого и Мрожек не придумает». Было время, когда в Польше чуть ли не «говорили Мрожеком». «История ПНР по Мрожеку» — спектакль-мозаика по мотивам его пьес, сделанный в 1998 году Ежи Яроцким, увенчал многолетнюю традицию поиска в текстах писателя эзоповых иносказаний, параллелей и аналогий будням «коммуны». Однако к этому Мрожек не сводится.
Вот «Тестариум» – странная пьеса, которой избегают постановщики. Оттого ли, что она нехороша? Да нет, как все у Мрожека, она ладно скроена, да еще и на три четверти написана белым стихом. Просто ее походя не притянуть к расхожему клише о «восточноевропейской школе абсурда», в которой, дескать, доминируют тираноборческие мотивы, в отличие от школы западной, сублимированно-экзистенциальной. Это вещь о проверке человечества «на вшивость» и о закоснелости извечного завета, а также о мнимых снадобьях, предлагаемых от «вшивости». В своем лабораторном «тестариуме», при холодном свете рассудка, автор стравливает персонажей, препарируя их с помощью сценического топора (не из «Сапожников» ли Виткевича?).
Толпа ждет «того, кому ведомо все», кто разрешит все споры и «лично укажет путь к спасению». И он является – един в двух неразличимых лицах. Близнецовость пророков-двойников абсолютна, а суть бесплодна. Но те, кого «ждали» сотни лет, показались опасны и потому подвергнуты остракизму – изгнаны в небытие. А следом и регент, и волхвы в буквальном смысле теряют головы. Один только курьер невозмутимо попивает чаек. Тест пройден, людям выдано немудреное свидетельство: вопреки вековому самообузданию они по-прежнему склонны почем зря крушить черепа, власть опьяняет всякого, кто ее причастился. Надежда автора лишь на то, что жизнь – дар неведомого – будет возрождаться бесконечно. И никаких лево-правых акцентов и аллюзий.
Освободиться от навязанных форм, от повсеместно внушаемых мистификаций человек может, пародируя их. Смех не дает зайти в тупик. Если, конечно, это не смех идиота. Гротеск – действенная форма отрицания догмы, отстаивания подлинности человека. Ирония помогает сориентироваться в запутанных координатах истории и повседневности и – пока не поздно – избавиться от вчерашних обольщений. «Не оплакивай того, что не оплакивает тебя», – мудрость сурового опыта. «Я не склонен отождествляться с чем бы то ни было жестко, навсегда. Это ограничивает, да и противоречит очевидному»*.
* S. Mrozek. Produkcja i gry sztabowe // Rzeczpospolita. 2000. № 146.
Если Мрожек считает именно так, то его герои думают по-разному. В отличие от автора, они лишены чувства юмора. Тщатся постигнуть себя, но всего боятся и мыслят плохо, уповая на банальность. Бегут от выбора, безвольно поддаются внушающей силе поводырей в хаосе обесцененных знаков. Нелепо изменять нелепую жизнь – кажется им, и они становятся заложниками своих мыслей и слов, собственностью вещей и поступков. Правда эмоций – вот все, что у них действительно есть.
Мрожек пишет о тех, кто духовно невостребован, об изгнанниках, чья жизнь длится в непреходящем одиночестве, отчуждении и ожиданиии. Они обезличены, обмануты собой и другими, втянуты в чужую игру. Невольно участвуют в трагикомедии перетекания иллюзий в реальность, поистине вылеплены обществом-режиссером (отсюда – фразеологизация сентенций писателя). Инерция разобщенного общества подчиняет себе и микросоциум. Корни агрессии и насилия в естественной искусственности, находящей воплощение в игре. Простодушных успешно укрощают подлецы. Навязывая миру свое куцее «я», сами себя уничтожают. Выигрывает тот, кто лучше владеет языком. То есть, как правило, не выигрывает никто.
У пьес Мрожека на русской сцене давняя, хоть и прерывистая, история. Еще в 1963-м его «Стриптиз» стал основой легендарного спектакля московского Театра миниатюр – аллегорической сатиры «Неужели вы не заметили?». А в 67-м там же, в спектакле «Без цилиндра» (постановка Андрея Гончарова) – вместе с зонгами Брехта, афоризмами Леца, текстами Каринти, Ионеско и Моравиа, – мрожековское «Мученичество Петра О’Хея» составило трагическую притчу о человеке, затравленном системой. Далее затяжной антракт лет в пятнадцать (хотя даже в Румынии Мрожека ставили уже в конце 70-х).
Следующим явлением Мрожека нашей публике стал спектакль «Эмигранты» в учебном театре Школы-студии МХАТа, перенесенный в Театр-студию «Человек». В 1983-м он был сыгран в московском ДК «Красная Звезда», после чего труппе приходилось то и дело менять крышу. Острая боль, выплеснутая актерами на остывающие камни реал-соца, дала густой альтернативный пар. Номенклатурным чинодралам – завтрашним горбистам – одобрять это было пока что не с руки. Однако катакомбный период не затянулся – через год-другой повеяло гласностью. И пошли сплошные «Лефортовские игры» с премиями да презентациями. С тех пор только ленивый у нас Мрожека не ставил (число премьер давно перевалило за сотню).
Чем же польский автор так уж нам люб во все времена и при всех властях? А тем, что он эти власти в гробу видал. Тем, что за тошнотворным маревом пошлости разглядел человека и попытался сказать о нем правду вопреки агитмифам. Все тем же, чем приглянулись тоскующей русской душе и Виткевич, и Тувим, и Шанявский, и Галчинский, и Лем. Советский рецензент «Полиции» – первой пьесы Мрожека, попавшей на подмостки и сразу принесшей ему популярность, – тут же подметил у этого «бесспорно одаренного сатирика» некую щекочущую нервы неясность, «идейную шаткость позиции»*. Не в бровь, а в глаз. Ткань его текстов пестра – она дает возможность разных истолкований.
* Ростоцкий Б. Размышляя о польских спектаклях // Театр. 1959. № 2. С. 168.
«Хотел бы я поглядеть на того, кто сказал, что социальные механизмы – метафора!» – восклицает один из мрожековских рисованных человечков, которого сжевывает зубатая супермахина. На очевидную злобу дня и злобу века писатель реагирует шаткой, колеблемой ветрами внешних смыслов, но художественно конкретной структурой парадокса. Это упругое ядро жесткости его переменного образного мира. И пусть «нынче люди хотят слышать о серьезных вещах серьезные слова» – Мрожек против плоской тенденциозности неонатурализма, он не позволяет себе быть до упора, до ступора серьезным. Поэтика гротеска – адекватная реакция на неразрешимые проблемы.
Славомир Петр Павел Мрожек – писатель поколения, «опоздавшего на войну», – родился 26 июня 1930 года в деревне Боженчин под Краковом в семье почтового чиновника из крестьян. В девять лет он узнал, что такое война: «Мир моего детства разрушился... Я существовал в состоянии явного тупого шока»*. В девятнадцать окончил гимназию и потерял мать, умершую от туберкулеза. Три месяца учился архитектуре, две недели – истории искусств, потом (тоже недолго) постигал восточную филологию в Ягеллонском университете. Утолив любопытство, пошел по журналистской стезе: подвизался пресс-рисовальщиком, репортером и фельетонистом (в том числе в журнале «Пшекруй», популярном, чуть позже, и у нас). В интервью он любит говорить, что не любит вспоминать. Но тайны из прошлого не делает.
* Славомир Мрожек // Верник В., Церковер Э. Вам рассказывает артист. М, 1993. С. 195.
Все начиналось с отроческих стихов (кстати, в последние годы он вновь печатает эпиграммы). А лет в двадцать, – став «правоверным теоретическим сталинистом»*, – Мрожек запустил на поток серию стандартных литизделий. Шесть лет молодой партгазетчик в эйфории «краткого опьянения конформизмом»** упражнялся в новоязе, участвуя в нагнетании маразма (за что, как с человека незаурядного, с него и спрос). Вступил в ПОРП, в союз писателей, получил первый орден и первую премию... К началу «оттепели» на смену незамысловатой публицистике и «сатирическим» зарисовкам пришла пародия Мрожека на самого себя, издевка над такими, каким только что был он сам. Юморески накапливали энергию конфликта, окрашивались гротеском, обретали смысловую динамику. Рассказы быстро составлялись в книги. После скетчей пошли сложные крупные пьесы.
* Там же. С. 195.
** Там же. С. 196.
Так родился Мрожек, которого все знают как Мрожека – аналитика алогизма, позерства, лжи, обличителя кризиса цивилизационного «прогресса».
Родился и тут же начал ходить. Семимильными шагами. Точнее – летать и ездить. «Я понял, что мне необходимо увидеть мир и творить повсюду, где мне того захочется». И вот первая вылазка за рубеж – в СССР. «...Майское утро 1956 года в Одессе, на вершине прославленной лестницы, ведущей к порту, – одно из самых важных откровений в моей жизни»* ... С 57-го, с первой французской стипендии, Мрожек – ежегодный гость Европы, а с 63-го по 89-й – постоянный житель. Его, конечно, пытались сделать там своим до неузнаваемости. Да только не удалось. Он прагматик, но все же восточной формации, чего и не скрывает: «Как личность я сформирован Польшей, профессионально – Западом»**.
* Там же. С. 197.
** Мрожек С. Вместо послесловия // Театр. 1988. № 10. С. 139.
«Я животное чисто театральное. Не политическое, Боже сохрани», – уверяет Мрожек. Это достигнуто путем кропотливой автоселекции. Подкупает отсутствие желчности: если счет, то только к самому себе, а не к мифомонстру «тоталитарной эпохи». Пускай швырнет в нее кирпич тот, кто не вложил кирпичика в ее фундамент. Так мыслит Мрожек, не желая слыть героем-диссидентом: «Меня не преследовали и не высылали из Польши. Моя история – это моя личная история, не более того... Я уехал по тысяче причин, всех теперь уже не упомнить, и не рискну сейчас говорить об этом, чтобы не придумать лишнего. У меня чувство, что я все выбрал сам... Ни экономическому, ни непосредственно политическому давлению я не подвергался. Поэтому у меня меньше комплексов, и я не чувствую себя жертвой истории»*.
* Мрожек С. Вместо послесловия // Театр. 1988. № 10. С. 139.
Это были долгие каникулы – затяжной творческий отпуск вне родины дал и радость перманентного путешествия, и депрессию изгнанничества. В первые годы странствующий артист исправно продлевал паспорт, но в 68-м сорвался с поводка. Выступил в газете «Монд» с протестом против участия Польши в подавлении «пражской весны» и превратился в политбеженца. Затухание эйфории 60-х совпало для Мрожека с тяжким личным ударом: через год в Западном Берлине умерла от рака его жена. В Польше его года три-четыре не печатали, пьесы исчезли с афиш, сам он не появлялся на родине десять лет, пока не получил французское гражданство. Потеря дома обернулась лавинно нарастающим успехом.
С первой же пьесы Мрожек, любимец польского театра, был зачислен в классики современной комедии. Его охотно ставили Эрвин Аксер, Ежи Яроцкий, Казимеж Деймек, Конрад Свинарский, Анджей Вайда – гвардия режиссуры. К тому же творчество Мрожека худо-бедно свидетельствовало о либерализме польской культурной политики. Оппозиция видела в его творчестве некий оплот либерализма в культурной жизни общества. Неслучайно поэтому в 81-м, в ответ на введение военного положения в Польше, Мрожек поместил в «Монд» и «Интернэшнл геральд трибюн» боевитое «Письмо иностранцам» и запретил публиковать свои произведения в польских СМИ, – это было сильным ходом на повышение акций «Солидарности».
Авторитет писателя соответствовал известности его имени. Шумная слава на родине и за границей. С начала 60-х – сотни премьер в мире. Собрания сочинений на разных языках. Чуть позже – именные фестивали и симпозиумы. Вещь Мрожека в репертуаре – по сей день гарантия полной кассы. Любая книга – бестселлер. Завидная для литератора судьба. Судьба профессионала, лекарства от которой нет. Да и кто бы стал их искать? «Когда я умру, прошу на моем надгробии написать: Профессионал», – распорядился Мрожек, разменяв восьмой десяток*.
* Dziennik powrotu. Warszawa, 2000. S. 117.
Он живет и жил отнюдь не как любитель. Ратуя за свободу, четко соблюдал правила. Рационально строил планы. Писал энергично и быстро, годами поставляя привычную еженедельную порцию строк в газеты (от рупоров госсоциализма до оплотов псолиберализма). Полная концентрация ради интенсивной выдачи продукции – это не из производственного романа. Таков модус жизни Мрожека и его рабочая терминология. Никаких словес о творчестве и вдохновении. Производить продукцию предел писательского функционализма. Не самого ли себя он иронически продернул в рассказе «Ad astra» в образе строчащих нетленки литературных гениев-пришельцев, карающих посланцев внеземного разума?..
В 1989 году Мрожек перебрался в Мексику. Там, на ранчо «Эпифания», он пытался укрыться от европейской «тирании декаданса», самодовольной пресыщенности благосостоянием, бесперспективности и туповатой апатии. Искал новых впечатлений, но в 1991-м перенес тяжелейшую операцию по вживлению тефлоновой аорты и впал, как признается, в «клиническую паранойю». Возвращение на родину стало неизбежным, и с 1996 года Мрожек, вместе со второй женой, мексиканкой, вновь житель Кракова. Впрочем, не домосед. Как сказал он в свои семьдесят: «Я подвижен, даже когда не двигаюсь. Даже когда этого не видно»*.
* S.Mrozek. Produkcja i gry sztabowe // Rzeczpospolita. 2000. N 146.
Мрожек сознается, что некогда поддался обаянию того, что названо «театром абсурда»: «Мы все были... пронизаны философией и эстетикой абсурда»*. Но если Беккет или Ионеско хотели своей «протодрамой» ужаснуть онтологически, очистив архетипы от конкретики, если они ликвидировали субъекта, лишая его качеств, то Мрожек демонстрирует разброс точек зрения, формулирует этическую проблему, все более удаляется от вербального фарса. Это славянский стиль абсурда на службе постреализма, с опорой на железную логику в развитии нелепости, когда исключение превращается в правило.
* S.Mrozek. Nie mam .zadnej metody // Teatr. 1989. N 3. S. 9.
Гротеск у Мрожека выражен через гипертрофию реальной детали или введение невероятного обстоятельства. Жизнь, насыщенная фарсом, никого не удивляет: то, что многое изначально странно, а обычное разрастается до неправдоподобного, естественная черта мира наизнанку. Ложные причинно-следственные связи возведены в норму шаблонами речи. Высмеивается и дезавуируется не реальность, а представление о ней: обыденный мир лжесознания, мнимого общения, демагогии, банальности, убивающей правду, лжи, подтачивающей веру, идеала, служащего обоснованием насилия.
В сюжетных ситуациях рассказов Мрожек усиливает возможное до несообразного. К примеру, так. На кладбище появляется гроб с надписью «Да здравствует!» («Тихий сотрудник»). Обороной руководит слепой старец («Хроника осажденного города»). Фанатичный барабанщик ночь напролет не даст уснуть своему кумиру-полководцу («Судьба барабанщика»). Литераторы поделены на ранги, обмундированы и снабжены знаками различия («Процесс»). Овчарка заставляет хозяина и его гостей пастись на лужайке («Верный страж»). Читатель через сорок лет после публикации приносит в редакцию разгадку ребуса («Фон эпохи»)... «Наша последняя любовница – шизофрения», – скажет герой пьесы «Портрет».
Характерен для мрожековского почерка цикл «Доносы» – диковинные анонимки для чтения и разглядывания, написанные «левой рукой», кое-как отстуканные на машинке, составленные из вырезанных газетных букв. Как и все произведения Мрожека, они в равной мере разоблачают абсурд «восточной» и «западной» жизни. О консервации бесплодных противопоставлений, о взаимной демонизации «левых» и «правых», о патологии демократии Мрожек говорил не однажды. Люди у него делятся иначе: на умных и глупых, порядочных и подлых, глубоких и поверхностных. Он быстро шел от политического театра – к метафизическому, осознавая, что время теоретических идеологий миновало.
В манере Мрожека-прозаика заметна школа репортерской работы. Коронный жанр писателя – короткий рассказ: притча-анекдот, жанровая картинка, случай из жизни, путевая заметка, монолог-исповедь (оба его романа – «Маленькое лето» и «Бегство на юг» – состоят из комических эпизодов). Рефренные мотивы бегства, встречи с мудрецом, безнадежной борьбы моделируют реальную ситуацию обреченности. Намекающие знаки раскрывают картину мистификаций, предостерегают перед коварными механизмами порабощения. Озадаченный повествователь констатирует аномальность, дикость окружающего в правильных, упорядоченных, нередко архаизованных нарративных конструкциях. В этом своего рода дидактизм прозы Мрожека, подразумевающей здравый смысл как отправную точку в оценке изображаемого.
Писатель хитроумно оперирует идиомами, строя дискурс изящно и лаконично – в соответствии с отмеренной себе «суточной нормой слов» (хотя вдруг ловит и себя на пустословии: «Стиль овладевает мною»). Далеко не все у него интересно, особенно когда он впадает в тривиальный комизм нравоописательности. Он действительно «мастер бульварной комедии», как назвал его Ян Блонский*. Однако драмы положений органично переросли у Мрожека в драмы характеров. Эксцентрика сюжета постепенно перешла в диалог. Пьесы наполнились историческими и бытовыми реалиями. Гротеск обстоятельств и действия сместился на второй план, диалектика отчаяния и надежды, помрачения и просветления реализуется на уровне взаимодействия речевых стилей.
* J.Blonski. Wszystkie sztuki Mrozka. Krakyw, 1999. S. 205.
В одноактных драматических миниатюрах Мрожека исходное положение развивается по принципу перебора комбинаций, ограниченных жесткой схемой. Созданы абстрактные ситуативные модели, где, по словам Блонского, «субстанцию театральных реплик» составляет «чистая риторика лояльности и бунта». Так, в пьесе «В открытом море» понятийный аппарат политики издевательски используется для обоснования каннибализма. Трое на плоту – Крупный, Средний и Мелкий – персонажи-обломки кораблекрушения, то плетя интриги, то имитируя демократические процедуры, выбирают, кто должен быть съеден, дабы остальные не погибли. В «Стриптизе» – аналогии беккетовским «действам без слов» – двое заключены в замкнутом пространстве, где время от времени появляется гигантская Рука, отдающая им молчаливые приказы. Игнорировать абсолют власти не удается, самонадеянность бесперспективна, индивидуальные различия не влияют на общий для всех финал.
«Полиция» в одноименной «драме из жандармских сфер» – на волосок от гибели: в охране порядка отпала надобность. Спасает дело подмена функции. И в абсолютно лояльном обществе находится способ продлить существование карательных органов: преступность возрождается силами правоохраны. В «Бойне» скрипач по доброй воле становится мясником, но кончает жизнь самоубийством, не выдержав новой роли, – и это нормально: такие разрешения конфликтов приветствуются хищным социумом. В «Портрете» Мрожек раскрывает тот же тезис, давая еще один психологический срез взаимоотношений тюремщика и заключенного.
«Забава» – драма о напрасном ожидании и о том, как невыносима жизнь без радости. Трое ждут чего-то необычайного, натужно куражатся, не понимая истоков своего страха. Им нужен праздник, – хоть свадьба, хоть поминки. Но – «гармонь есть, а музыки нет», и ничего не происходит по-настоящему, и впереди – лишь пустота. «Послушайте, а может, праздника вообще не может быть? Может, его просто нет на этом свете, а?» – обыденный страшный вопрос не дождется ответа. Но вопрос не так элементарен, как обмен репликами двух мрожековских рисованных человечков: «– Простите, где тут общественная уборная? – Везде». Из пьесы «Забава» не вытянешь столь же прямого «гражданского» посыла.
Исходная ситуация самой известной пьесы Мрожека – «Танго» – карикатурный хаос в доме потасканного художника «нонконформиста» Стомиля. В доме все как попало, «за пределами формы», и «уже ничто невозможно, поскольку возможно все». Жизнь его опустившихся обитателей, отстаивающих право делать «все что угодно», беспорядочна и бессмысленна, сводится в основном к игре в карты.
Сын хозяина – студент-медик Артур – вместе с дядюшкой, сторонником старых устоев, мечтающим сделать из членов семьи «людей с принципами», пытается противостоять «апатии, энтропии и анархии», заставить всех ходить по струнке. Однако, желая создать систему, где «бунт соединен с порядком, а небытие с бытием», Артур призывает в союзники Эдека – «партнера с усиками», вульгарного и хитрого хама. Тот реализует теорию грубо и напрямик: занимает диктаторское место. В финале Эдек кружит в танго дядюшку-неудачника над трупом Артура.
Примитивный порядок установлен ценой устранения не менее примитивного идеализма. В пьесе зримо показано, как деградация человеческой семьи ведет к возвышению подонков, которым все нипочем: построена аллегорическая модель истории – возникновение власти «из ничего». Воссоздана модельная диалектика революций: авангардизм наивных идеалистов сменяется конформизмом, корыстью, коррупцией, властью ради власти.
Другая знаменитая пьеса – «Эмигранты». Двое за границей, но по разным причинам. Образованный А.А. – изгнанник идейный, «политический», для него возврата нет. Полуграмотный Икс Икс прибыл на заработки, мечтает, скопив деньжат, вернуться на родину. Они делят кров, вместе снимая дешевую комнату в подвале, где чувствуют себя, по словам А. А., как «микробы» в чьих-то кишках. Праздный идеолог, целыми днями валяясь на койке, размышляет о психологии рабства на примере своего соседа, не брезгующего самой черной работой. Он презирает гастарбайтера Икс Икса как «совершенного раба», но считает своим долгом вразумить его. Одинокий, всеми забытый А.А. втайне завидует «рабочей лошадке», которую с надеждой ждут дома. Икс Икс ненавидит А.А. за его умствования.
Они рядом, но порознь – чужие друг другу до враждебности, понимание между ними исключено, но взаимозависимость огромна: их связывает общее отчуждение от иноземной среды, где оба – посторонние. В новогоднюю ночь они напиваются вместе, и каждый осознает ужас положения. Общего у них оказывается больше, чем они думали, и оба они несчастны. Икс Икс в приступе пьяного отчаяния рвет заработанные каторжным трудом деньги – рушит все, ради чего мучился на чужбине. Катастрофа рождает в А.А. осознание: его тезис ложен, живого человека формулами не объять. А.А. уничтожает свои рукописи и в раскаянии пытается утешить Икс Икса как младенца: рассказывает ему нечто вроде сказки о светлом будущем, под которую тот засыпает. А.А., упав на койку, в темноте рыдает о себе и о нем.
Пьеса – поединок без победителей, трагическая притча об отталкивании и притяжении, о вечном и безнадежном поиске братства в страшном мире, заставляющем людей быть хуже, чем они есть (границы понимания смысла «Эмигрантов» заданы симптоматичными переименованиями пьесы в русских постановках: «Твари»* и «Братья»**). По словам Мрожека, именно в «Эмигрантах» он «решительно порвал с театром абсурда»***. Венец социально-психологического театpa польского писателя «Любовь в Крыму» – эпическая трагикомедия, где за историко-стилевой маской чеховско-булгаковского Крыма – весь мир, панорама XX века, пронизанная множеством интертекстуальных импульсов.
* Московский Приват-театр, режиссер Гедрюс Мацкявичюс.
** Московский Театр на Юго-Западе, 1999, режиссер Валерий Белякович.
*** S.Mrozek. Nie mam zadnej metody // Teatr. 1989. N 3. S. 11.
Драматургия гротеска стала своего рода визитной карточкой польского театра. Во многом благодаря Мрожеку. «Виткевич пришел слишком рано, Гомбрович – с ним рядом, Мрожек первым пришел как раз вовремя», – не без оснований заметил Ян Котт* (правда, «забыв» о Ружевиче). Мрожек признаёт влияние Гомбровича, который в юности был ему «духовным отцом», хотя потом стал далеким, «разжиженным» предком: «Предмет, который я сделал, – мой, материалы и инструменты – его». Однако в горечи Мрожек рациональнее, в осуждении – мягче, его сарказм менее едок, чем у желчного автора «Оперетки». О Гомбровиче Мрожек говорит – «мой кошмар»; через затяжное увлечение им он опосредованно воспринял и Виткевича.
* J.Kott. Rodzina Mroika // Dialog. 1965. N 4. S. 74.
А вот воздействие Виткевича писатель шутливо отрицает, но работает вполне в его духе (словно унаследовав от автора «Дюбала Ва-хазара» и неимоверную драматургическую плодовитость). Вечные вопросы свободы и власти, часто получавшие в польской литературе возвышенно-романтическое толкование, у Мрожека звучат на языке пародии. Он констатирует: благо как таковое не есть цель социальной организации, ее задача – в сохранении движения, возможного лишь при наличии полярностей. По справедливой реплике Котта, «Мрожек – это реалист над. Над польским абсурдом». Добавим: не только над польским. Потому-то он и стал своим в мировом театре.
Одна из лучших пьес Мрожека – «Пешком». Сюжетно-тематические и стилевые особенности указывают на ее связь с творчеством и биографией Виткевича, послужившего условным прототипом одного из персонажей – поэта и философа Супериуса. Скептические и парадоксальные реплики Супериуса нечто иное, как комментарий к действию, которое происходит в конце войны на только что освобожденной от гитлеровцев территории. Скитания беженцев по разоренной стране, бесконечный путь в поисках дома, ожидание поезда, который в конце концов проносится мимо, – все эти мотивы приобретают символический смысл в контексте конца века.
«Человек должен быть честен – вот и все, – говорит отец сыну. – Мы должны идти пешком». Быть честным – значит идти пешком. Идти – не ползти. Ощупывать землю шагами. Видеть и понимать. Рассчитывать на себя и предъявлять счет прежде всего себе. Только так можно выдержать испытание на человечность. Искусство Мрожека помогает усвоить это.
[На первую страницу (Home page)]
[В раздел «Польша»]
Дата обновления информации (Modify date): 31.03.2015 19:46