Слово, образ, линия, цвет

Леля Кантор-Казовская

Метаморфозы коллажа
Михаиле Гробмане)

Михаил Гробман – художник, поэт, теоретик, проявивший себя в нескольких, удаленных друг от друга, культурно-исторических средах на разных этапах истории современного искусства. Его художественная карьера не вполне обычна: он был первым эмигрантом в московской авангардной художественной среде, в 1971 уехавшим из России в Израиль. До этого он был одной из ключевых фигур «подпольного» левого искусства Москвы, всё чаще называемого теперь «вторым русским авангардом», хотя не все знают, что именно Гробман был автором этого термина. Эмиграция стала для него стимулом к разносторонней эволюции и к началу второй жизни как художника, однако при всех изменениях он не утерял своей независимости и способности к интеллектуальному противостоянию с художественным «истэблишментом». В результате он и в Израиле стал заметной и в то же время неудобной фигурой, критиком поверхностных имитаторов популярных на тот момент американских и европейских вкусов. В противовес идеям, бывшим тогда в ходу, он считал, что элементы еврейской традиции не могут помешать художнику быть современным. В этом своём отношении к традиции он опирался на опыт взаимоотношений русского авангарда с примитивом и народным искусством (наследие футуризма и супрематизма было ему хорошо известно из первых рук). Художественные акции, посвященные Хлебникову, и перформансы в Иудейской пустыне, осуществленные созданной им группой «Левиафан», смотрелись необычно на общем фоне израильского искусства 1970-х гг., а сейчас, в исторической перспективе, они все больше выходят на первый план, превратившись в публикациях и выставках последнего времени в один из ключевых эпизодов того художественного периода. Работы Гробмана 1980 – 1990-х гг. уже впитали новый исторический опыт, в котором были войны, крах советского режима и массовая эмиграция в Израиль евреев из бывшего Советского Союза. В этот период он оставляет свой прежде очень цельный и хорошо узнаваемый стиль и предпринимает парадоксальные попытки соединить в искусстве то, что кажется абсолютно несоединимым: мистическое и смешное; эротику и политику, философский взгляд на мир и кругозор «человека-песчинки». Элементы придуманного им когда-то в России метода «магического символизма», продолжавшего идеи Хлебникова и Малевича, он связал на этом этапе с антропологическим взглядом на проблемы многообразного и конфликтного общества, окружавшего его в Израиле. <...> Интерес к коллажу возникал у Гробмана в разные периоды его творчества и усилился в 2000-х гг. В 2006 г. он начинает серию, в настоящее время насчитывающую около 350 вещей, и с этого момента коллаж превращается в одно из существенных направлений его работы.

Среди ранних коллажей Гробмана, сделанных в 1960-х гг., как это можно было ожидать, есть несколько абстрактных. Однако практически с самого начала коллаж был для него средством рассмотрения и анализа чужих, а подчас и откровенно чуждых автору художественных и литературных текстов. В своей ранней серии, сделанной ещё в 1964 г. в Москве, Гробман использует картинки из советских книг и учебников, заимствуя оттуда чёрно-белые ретушированные изображения российских исторических деятелей. Эти изображения он сочетает с другими, достаточно неожиданными, в частности, с фонами, вырезанными из анатомических атласов, показывающими строение человеческих тканей под микроскопом. Таким образом, персонажи, воплощающие государственное величие, начиная с Суворова, возникают перед зрителем в «ауре» из человеческого мяса. Ничто, однако, не кричит и не провоцирует драматическую реакцию – этому противоречит сдержанная и изысканная цветовая гамма – напротив, эти работы требовали от зрителя самостоятельной и на тот момент необычной рефлексии, а именно – радикального переворачивания смысла исходных образов, изъятых из привычного контекста. Через несколько лет это частное открытие Гробмана ляжет в основу всеобщего увлечения политической игрой с визуальной цитатой в нон-конформистской среде. А если вспомнить, что в одном из его коллажей этой серии («Генералиссимус», музей Людвига, Кельн) появляется во весь рост фигура Сталина, то эта работа прямо может считаться одним из источников «соц-арта», первые произведения которого относят лишь к 1970-м гг.

Со времени этой серии новая контекстуализация старого, никому не нужного, говоря современным языком, «винтажного» полиграфического материала, содержащихся в нем изображений, надписей и фактур, станет одной из главных стратегий Гробмана при обращении к коллажу, интерес к которому у него то спорадически возникал, то шел на спад. Если же рассмотреть всю историю использования им печати для своих произведений на бумаге, то можно заметить, что наиболее важным и постоянным стимулом к этому для него была потребность в новой идее, то есть изобретение новых техник и жанров, которые условно охватываются понятием коллажа. Среди техник, в которых никто, кроме Гробмана, не работал в то время, мы можем отметить самостийно изобретенный им в 1963 г. мэйл-арт (практически одновременно с его появлением в США). В 1973 г. Гробман придумывает еще один необычный жанр – минималистские микрографические «поэмы», составленные им из своего имени. В 1980 г. он создает две серии «визуальных стихов»: одни склеивает из журнальных заголовков, а другие пишет на старых советских книжных обложках, включая в свой стихотворный текст имя автора, название книги, а иногда даже марку издательства и год издания. Параллельно с обложками у Гробмана складывается еще один тип работ, аналогичный им по исходному принципу. В этих вещах он не фрагментирует заимствуемое изображение, а берет его целиком и создает новое произведение с помощью минимального вмешательства в старое или вообще без физического вмешательства, только с помощью подписи. Эта техника обнаруживает наибольшее сходство не столько с другими графическими жанрами, сколько со стратегией ready-made. Гробман использует для нее придуманный им термин «полиграж», акцентируя в этом случае принципиальную важность своего диалога с полиграфией. Такова его «Лениниана» (1981) – серия работ, в которой слегка раскрашенные им репродукции известных фотографий Ленина сопровождаются короткими текстами, содержащими неожиданную саркастическую интерпретацию изображенных на этих современных политических «иконах» ситуаций – всегда, впрочем, основанную на тонком наблюдении за неуловимой внутренней экспрессией персонажей. Именно наличие в изображении некоторого пласта экспрессии, который не был сознательно вложен его создателем, а проявился там, помимо его воли, делает изображение в глазах Гробмана материалом для дальнейшего использования в качестве «полигража». Однако интересно, что таким образом он был способен не только «развенчать», но и, наоборот, по-своему сакрализировать исходный материал. Примером может служить серия «Могилы Михаила Гробмана» (1981), основой для которой послужили подобранные автором старые фотографические изображения запертых ворот и дверей городских домов. Минимальным добавлением к каждому такому мотиву является мазок желтой краски, выделяющий какую-нибудь архитектурную форму, чернильная шестиконечная звезда, нарисованная на фасаде, и подпись под изображением, указывающая на тот или иной географический пункт Европы – место массовых убийств евреев во время Второй мировой войны.

Коллажи, сделанные Гробманом в последние годы, превращают тему взаимоотношений художника с полиграфией в масштабный проект с ясно поставленной художественной проблемой, заставляющий задуматься о том, что и его прежние опыты в этом направлении были, по всей вероятности, не случайны. Привлекает внимание обширность этой новой серии. Это не уникальные единицы, как ранняя «историческая» серия, и не десяток, а сотни вещей. Их основу составляют изображения самого разного происхождения и свойства, среди них – репродукции классических произведений живописи и графики разного времени, репродукции современной, иногда абстрактной живописи, старые фотографии, вырезанные из журналов, относительно старые журнальные и книжные иллюстрации, пейзажи, портреты. Однако, в противоположность когда-то найденной Гробманом «минималистической» стратегии полигража на сей раз эти изображения дополнены рисунками на белой бумаге, выполненными тушью или шариковой ручкой. Это царапающее глаз, провоцирующее соединение своего, оригинального рисунка с чужим, взятым извне материалом, переворачивает соотношение этих факторов, которое изначально имелось в виду в приеме коллажа. Вспомним, что коллаж начался с того, что маленький фрагмент чужого – кусок газеты, рекламы или просто клеенки – вклеивался как один из элементов в оригинальную картину художника. У Гробмана, напротив, к заимствованному изображению прикрепляется небольшой фрагмент оригинального рисунка, смотрящийся на его фоне как чужеродное тело. Ясно, что в этом большом корпусе работ, созданном не по какому-то частному случаю или побуждению, а занявшем художника на очень значительное время, речь идет об особом модусе художественных действий, в котором свое и чужое, их соотношение целенаправленно подвергаются исследованию. Можно сказать и по-другому: здесь остро и не всегда удобно для зрителя ставится вопрос о статусе оригинального художественного высказывания. И если это так, то Гробман касается одной из принципиальных и по-своему болезненных сторон современной эстетической ситуации, в которой качества и особого рода переживания, прежде по определению связывавшиеся с художественным оригиналом, больше не считаются релевантными. Они и описаны постмодернистским искусствознанием как составляющие своего рода мифа, который, уходя своими корнями в романтизм, питал творчество художников-модернистов на определенном историческом этапе и в новой конфигурации художественного сознания исчерпал себя.

То, что из всех существенных проблем современного искусства именно эта просматривается как центральная в большой серии Гробмана, не случайно. Вопрос о возможности и путях оригинального творчества встал перед ним еще в 1980-е гг. Он прореагировал на изменения, происходившие тогда в художественной ситуации с особой остротой, поскольку прежде, изначально он как раз и был одним из «мифотворцев», по-своему продолжившим традицию метафизических изысканий Малевича, художника, с которым он ощущал особенное родство. Эстетическая позиция, которая была им до этого сформулирована в статьях и манифестах, заключалась в том, что творец и Творец – это одна и та же духовная субстанция и что оригинальное авангардное творчество представляет собой единственный путь настоящей мистической практики. В это же время (период группы «Левиафан»), не удовольствовавшись теоретической разработкой этой аналогии, он сделал материалом главных своих работ природные объекты, которыми оперировал сам Творец – горы Иудейской пустыни и Мертвое море. В новой «постмодернистской» ситуации 1980-х ему пришлось пережить глубокую трансформацию, которая составляет, пожалуй, главную интригу его художественного пути. Все началось со стихов: в предисловии к сборнику своей новой поэзии «Военные тетради» Гробман рассуждает о том, что ощущаемое им «гниение» поэзии заставило его отдать авторскую позицию персонажам и что его речь отныне возможна только через них. Что его переход от ультимативно-оригинального авторства к поэтике персонажной речи был не просто «техническим» ходом, а имел своей причиной настоящий метафизический кризис, явствует из контекста книги. В одном из стихотворений он описывает, как

...Многокилометровая душа Господа Бога
Бродит вокруг своей могилы

И вдруг
Опомнившись
Медленно исчезает
За грань до-сотворения-мира

(1985)

Иными словами, он перестал непосредственно ощущать, что художник уподобляется Творцу посредством создания новых форм по причине того, что сам Творец исчез с его духовного горизонта. Персонажный подход создавал нужную оптику, в которой искажалось прежде присущее искусству и поэзии Гробмана ощущение наличествующего в мире высшего, почти геометрического порядка: новой «нормой» в этой оптике стали абсурд и комизм. Незаурядное чувство комического, присущее Гробману, нашло здесь свое полное применение, но для него самого его принудительное присутствие в оставленном Творцом мире не было развлечением, поэтому в стихах, пусть в смешной, саркастической форме, но прорываются богоборческие мотивы и другие философские темы – смерти, бессмысленности и краткости бытия. Этот же подход из поэзии проник в живопись и графику, где стали преобладать заимствованные стили, темы и стратегии (палимпсесты, полигражи, «оммажи» другим художникам), уродливые и незадачливые герои, тема смерти, распада и грубая обсценность. Если говорить о коллажах, то символично, что в одной из серий этого времени пейзажные фотографии вырезались и складывались автором по контуру профиля носатого низколобого «идиота». Таким образом, необъятные природные просторы вписывались им в персонажа как в раму, и героический стиль акций периода «Левиафана» оказывался вывернутым наизнанку. Кризис представления об искусстве как ультимативной метафизической цели, с другой стороны, побудил Гробмана выстроить еще одну творческую ситуацию, в которой искусство рассматривается им вообще не как цель, а как средство, превращаясь в его руках в инструмент политического высказывания.

Коллажи Гробмана 2000-х гг. являют собой героическую попытку проделать обратный путь, вновь нащупать художественную идентичность, вернуть себе ощущение могущества, но уже не создавая романтических мифологий. Эти новые работы по-своему продолжают балансировать на грани издевательства и серьезности, представляя собой смешные, а иногда политически заостренные «палимпсесты», то есть наслоение один на другой разнородных пластов «своего» и «чужого». Материалом серии являются репродукции, вторичные изображения, заимствованные автором, – таким образом, другие художники становятся говорящими вместо него – или для него – персонажами. При этом среди оригиналов репродукций имеются как всемирно известные гениальные произведения, так и произведения практически не известные. Часто это произведения графики настолько незначительные, что у них, кажется, и вообще нет оригинала, так как они заранее предназначались для репродуцирования (к этой группе относятся открытки и литографированные иллюстрации из старинных журналов). При всей их разнице между ними устанавливается странная стилистическая связь, основанная, может быть, на самой полиграфической технике: практически все они когда-то располагались на страницах книг, имевших определенный формат, типичную фактуру листа, его тон и запах. Большинство из них тем или иным образом создают иллюзию реальности, параллельную ей самой. Этот окружающий нас мир репродуцированных изображений огромен, универсален, обладает своей толщей. Они и наполняют нашу жизнь как еще одна стихия, без которой, как писал Беньямин в своем неизбежно вспоминающемся здесь очерке «Произведение искусства в эпоху его технической воспроизводимости» (тексте, еще в 30-е годы предложившем критику понятия «оригинала»), мы не можем обходиться, как без воды, газа и электричества. Рисунки же автора, соединяемые практически с каждой такой репродукцией, внешне ни на что не претендуют, даже на то, чтобы быть «художественными». Это то, что называется «почеркушки» или виньетки, выполненные иногда полубессознательно, в процессе разговора или «обрисовывающие» какие-то сделанные для памяти записи, – напоминания о несделанных делах, имена, телефоны. Но в новом контексте их воздействие и статус неожиданно и непропорционально вырастают. Вклеенные в пространство другого готового изображения и в его масштабе, эти виньетки с зачеркнутыми записями могут превратиться в громадные, вызывающие ужас механические устройства и сплетения проводов («Катастрофа на атомной станции»). На другом более утонченном уровне наблюдается тот же эффект непроизвольного разрастания их значительности. Их соединение с таким исходным материалом, как репродукции фресок Микеланджело или работ других «титанов» Ренессанса, кажется на первый взгляд странным и неуместным, потому что слишком велика разница в статусе между всемирно признанным шедевром и случайной почеркушкой. Но это чувство неуместности – ловушка, средство, заставляющее острее почувствовать, что на листе встретились и сопоставлены между собой не «Страшный суд» и случайные каракули, а плохого качества тиражная репродукция и настоящая уникальная работа художника. То, что она выполнена в автоматическом трансе – это не недостаток, а стиль или, скорее, концепция формы, восходящая к «автоматическому письму» сюрреалистов, концепция, в пределах которой именно бессознательное творчество обладает наибольшей аутентичностью.

Таким образом, сопоставляются два совершенно разных модуса художественного, противоположных, как полюса: с одной стороны, «статусный», но тиражный материал, стертый и подвергнутый вторичному использованию, не несущий в себе никакого воспоминания о реальных и уникальных обстоятельствах, сопровождающих оригинал, а с другой, – созданная на месте форма, в которой ее конкретные и моментальные обстоятельства читаются так же ясно, как и она сама. Мы не можем вынести однозначного решения, чему художник отдает предпочтение, что в его глазах ценнее, поскольку нам предлагается не выбрать, а соединить два типа сообщения, которые зритель может здесь найти. В каждой работе присутствуют и конкурируют друг с другом два типа убедительности: убедительность «классического» иллюзорного пространства в репродукции и убедительность внутренней экспрессии, переданной в спонтанном штрихе. Соединение оказывается тревожащим и монструозным гибридом, в котором целостность иллюзорного мира оказывается либо нарушенной, либо обнаруживает неожиданную изнанку.

Думаю, не случайно, один из коллажей представляет собой размышление на тему художника, тему, которая ранее была Гробманом так ярко мифологизирована. «Художник и овощи» – это ироническая вариация на классическую для стареющего художника-модерниста тему «Художник и модель», однако для чистоты концепции соблазнительная обнаженная женская фигура заменена здесь «овощами». Отставив, таким образом, в сторону наиболее банальную идею мотивации искусства как инстинктивной вовлеченности в творческий процесс, Гробман строит «научную» парадигму: вырезанный из старой репродукции широко открытый глаз прямыми линиями соединяется с несколькими нарисованными на белой бумаге предметами, отбрасывающими тень на поверхность. Эти линии напоминают о «зрительных лучах», в существование которых верили основатели и теоретики научно-реалистического метода Альберти и Дюрер. Зрителю предоставляется выбирать: соединять с этим листом представление о художественном творчестве или же созерцать человека, со всей серьезностью и наивностью созерцающего овощи, – каким взгляду Гробмана представляется творец иллюзорного мира.

Что же касается идеи художника, с которой Гробман мог бы идентифицировать себя на сегодняшний день, то эта проблема ставится им заново в каждой работе. Вся серия строится на основе заимствованных изображений – и все же об оригинальной интенции говорит вся стратегия поведения автора при обращении с материалом. Она агрессивна и созидательна в одно и то же время. Гробман проявляет себя разрушающим конвенции «оригиналом» в мире репродукций. Он вмешивается в стихию изображений так же, как в природу, считая себя свободным менять и претворять ее как материал. И дело не в том, что он вырезает, разрезает изображения и нарушает их целостность своим графическим вмешательством, а в том, что он радикально переинтерпретирует их, диктуя им свою волю и заставляя их посредством вносимых изменений жить другой смысловой жизнью и выражать другие, иногда противоположные идеи и чувства с той же искренностью и силой, которая заимствуется у исходного материала. Для того, чтобы достичь этого эффекта, нужно смотреть на изображение каким-то особенным образом, заметить его скрытые, потенциальные возможности, понять, что и в нем, как в фотографии (а репродукция на самом деле и является фотографией), есть свой punctum.

Иначе говоря, Гробман входит в изображение глубже, чем просто зритель, и выходит, коренным образом изменяя его. Ему не нужно самому выражать радость, ужас, горе – он приспосабливает для этих нужд уже готовую картинку, и чужой голос звучит у него как свой. Часто его интерпретации вскрывают скрытый метафизический, иррациональный план в классике, затянувшейся глянцем, или в картине реальности, сияющей как реклама благополучия. Довольно часто как скрытый план этой реальности у него выступают разного рода чудовища, черти, неопознанные объекты, абстрактные формы. Иногда они летают в воздухе, иногда прячутся за шкафом, иногда пристраиваются в соседстве с человеком или в его теле. Чудовища – это сквозная тема Гробмана со времен «магического символизма», символ непознаваемого, неопределимого в жизни, которая и без них полна скрытой опасности.

Брутальное нарушение конвенций, иррационализм бытия – это, по сути, модернистские ощущения и нарративы, которые скрыто продолжает развивать Гробман, в чем-то остающийся собой прежним, даже и расщепив, в непонятной пропорции, свою прежде ультимативную авторскую позицию. Его коллаж «Памяти Джексона Поллока», может быть, наиболее ярко показывает его мышление как сложный палимпсест модернистского мышления и интеллектуальных продуктов его распада. В основе этой работы лежит банальная иллюстрация середины ХХ века, но Гробману удается связать с ее уже несколько потускневшим от времени глянцем идею художественной экспрессии и предчувствия крушения. Старая картинка из американской жизни изображает пару, едущую по дороге в огромном допотопном автомобиле. Гробман заново режиссирует эту сцену, вводя в нее комически наивного автора-персонажа. «Джексон, будь осторожнее!» – гласит еле видная надпись, старательно выведенная по-русски на ограждении дороги, потому что в воображении этого персонажа идиллическая, залитая солнцем картинка послевоенной жизни превращается в сцену, предшествующую автокатастрофе, в которой в 1956 году погиб живописец Джексон Поллок, легендарная фигура американского модернизма.

...Впрочем, зрителю ясно, что Поллок, безудержный как в живописи, так и в жизни, то ли не видит надписи, то ли не понимает по-русски: перед машиной уже возникает что-то вроде наклеенного тут художником камня с символическими знаками смерти. Кажется, игра Гробмана в несуществование автора-оригинала оканчивается серьезным исходом. В частности, она заставляет нас вспомнить о том, что такое рука живого художника, его непредсказуемое мышление и прихотливая воля.

Масада, 2004, коллаж, б., 29,2 х 22, № 3059

Поэма о себе, 1973, коллаж, полукартон, 50 х 70, № 2007

Ревность, 1996, 2006, коллаж, шариковая ручка, тушь, б., 27,1 х 24,7, № 3159

Могила Михаила Гробмана на улице Вагнера в Мюнхене, 1981, полиграж,, цветные карандаши, тушь, б., 21,5 х 13, № 2427


[На первую страницу (Home page)]
[В раздел «Израиль»]
Дата обновления информации (Modify date): 16.12.2011 17:30