Пять шедевров «Вальдорф-Астории»*
* © Copyright В.Лукьянчук.
Ранним утром в субботу 20 июля 1935 года в отеле «Вальдорф-Астория» поселился гений. На нью-йоркских улицах палило солнце и гуляла Великая Депрессия. Он подъехал к новенькому небоскребу на Парк-Авеню в черном лимузине, высланном за ним в карантинную зону морского порта любимым мэром Нью-Йорка Фьорелло Ла Гвардией. У парадного подъезда отеля выстроились вышколенные bellboys в ливреях и было черно от фоторепортеров: такое памятное для Нью-Йорка и Америки событие назавтра же следовало увековечить на первых страницах газет.
Когда лимузин подъехал, грянула музыка, и над порталом «Вальдорф-Астории» взвился флаг Королевства Италии, которым правил великий вождь фашизма. Гость был прославленным писателем, итальянцем, и Нью-Йорк принимал его подчеркнуто с государственными почестями, хотя он и не был лицом официальным. Он был, можно сказать, всего лишь частным лицом, одиноким путешественником – «путешественником без багажа», исколесившим жизнь вдоль и поперек, везде находя скверный мир и нигде не находя жизни. Теперь он томился ожиданием, что обрящет ее в Америке…
Гостя поселили на 41-м этаже небоскреба на Парк-Авеню, и ему показалось, что он живет на горе. Его звали Луиджи Пиранделло. Его с равным успехом можно было назвать Шекспиром ХХ века, что многие горячие поклонники и отваживались проделывать, но вождь фашизма этого не любил, он завидовал громкой славе своего Шекспира. Да и сам Пиранделло предпочитал свое собственное имя, данное ему давно, еще 28 июня 1868 года, суровым отцом-горнодобытчиком и нежной матерью-гарибальдийкой, едва он появился на свет. Теперь, правда, это имя было увенчано Нобелевской премией, а его искусство приводило в священный трепет полмира. Но вся эта суета и все эти почести мало для него что значили. Он растерял по свету и по жизни все, что люди насобирали, все истины, и все – ложные. Единственной, да и то зыбкой, в которой он и чудные детища его фантазии – персонажи – были уверены и за которую цепко, как утопающий за соломинку, держались, была одна из наивысших условностей: их собственное имя. «Я и без того знал не много, но только одно мне, пожалуй, было известно с достоверностью: то, что меня зовут Маттия Паскаль», – с этих слов начинает свое головокружительное повествование герой самого знаменитого романа Пиранделло «Покойный Маттия Паскаль» (1904). За свою недолгую жизнь этот молодой, рыжий и косоглазый человек успел побывать в шкуре многих людей и по дороге незаметно растерял самого себя: был человек, и нет его. Осталась одна пустая оболочка, имя.
В Америку Пиранделло приехал уже на закате жизни. В молодости Новый Свет представлялся ему монстром жестокого прогресса, выжимающего соки из людей и превращающего их в тени самих себя. «Мы только приблизились к тому светопреставлению, которое в Америке, говорят, происходит на каждом шагу: там в оглушительном грохоте жизни люди падают прямо за работой, будто молнией сраженные. Но с Божьей помощью и мы доживем до того же», – замечал в 1915 г. его герой Серафино Губбьо, кинооператор, поставляющий человеческую жизнь на съедение маленькой, но ненасытно-прожорливой машинке – съемочному аппарату. Этот приборчик – страшнее не придумаешь, он поедает живых людей и выдает на гора продукт своего пищеварения – подобия людей, теней, призраков жизни, словом, персонажей и кино. Он отбирает жизнь даже у Серафино Губбьо, у того, кто ему верой и правдой служит, крутя ручку киноаппарата, чтобы это исчадие прогресса могло беспрестанно пережевывать жизнь, превращать ее в видимость, иллюзию, вечную грёзу. Серафино в результате одной катастрофической съемки теряет голос, становится немым. Он становится идеальным кинооператором, «объективным» киноглазом, который теперь и сам знает, как надо наилучшим образом перемалывать жизнь, превращая ее в видимость, в кино. Он становится новым Богом, управляющим персонажами.
На закате жизни Пиранделло и сам решил бросить якорь в Америке. Он приехал сюда снимать… кино. А куда ему, собственно, было деваться? Не с Муссолини же толковать, с его замшелыми мечтами о Новом Риме, о новой мировой империи. И не с гитлеровской кликой, которая рухлядь, вынутую из сундуков европейской мысли, выдавала за крайнюю новизну. Ровно в тот год, когда он уехал в Америку, они провозгласили идею чистой расы, приняли новые законы. Может, русские большевики чем-нибудь лучше? Комиссар культурной революции Луначарский, слывший человеком разумным, предложил ему стать агентом мировой революции в обмен на постановку его гениальных «Шести персонажей» в московском МХАТе. Золота будет – немерено, обещал комиссар, платить будем золотыми царскими рублями. Но какое же золото, если «мировая революция» и народу жрать нечего, друг друга едят натурально?! Московские девочки, дочки коминтерновцев, обслуживавшие элиту мирового коммунизма и поэтому поднаторевшие в языках, уже были посажены за переводы его сочинений, которые мало помалу стали появляться в печати на русском языке в непременном «направляющем» сопровождении вступительных статей Луначарского. Нет, в Москву он не поехал, пусть комиссары купаются в царском золоте без него. Ни Новый Рим, ни чистая раса, ни христианство, ни тем более мировая беднота с ее верой в «золотого тельца» его нисколько не вдохновляли, ибо все это уже было и никаких утешительных результатов человеку не принесло. Оставалось только царство иллюзий и в нем – бесконечность грез. Америка была такой страной, страною грез. И только в ней могла вестись настоящая, серьезная, неподдельная игра с видимостями.
Он приехал за океан, где, знал, здесь новая жизнь, прибежище для разочарованных, берег для утопающих. И он мог стать ее демиургом, ее Серафино Губбьо. Кто здесь только не вился возле него: и Меtro-Goldwin-Mаyer, и Paramount, и RCO, и Fox, и Universal – весь Голливуд. Марлен Дитрих забрасывала его телеграммами, заклиная отдать ей право первой американской киноинсценировки его пьесы «Найти друг друга»; Сильвия Сидней примчалась в гостиницу и тоже умоляла дать ей хоть что-нибудь; приехал Рубен Мамулян, просивший для себя и Греты Гарбо «Шесть персонажей в поисках Автора» и «Отверженную»; Бродвей и его знаменитые театры – Anderson, Pemberton, Guild, Shumling – все вели с ним переговоры о постановках пьес и о сценариях новых фильмов. Эти переговоры изматывали его: два с половиной месяца переговаривались и никак не могли прийти к завершению. «Я понял, – писал он в один из вечеров из своего «горнего» номера в «Вальдорф-Астории», – Америка – страна нескончаемых переговоров, которые тянутся, тянутся и никогда не кончаются. Завершение приходит внезапно, непонятно как и откуда. Если, конечно, приходит...»
С ним «к завершению» не пришли. Принципиальную невозможность завершения чего-либо или воплощения чего-либо в чем-либо он уже давно рассматривал как трагедию земного существования людей. Теперь он и сам в очередной раз переживал эту трагедию. Он должен был бы радоваться блестящему подтверждению своих теорий, а он переживал. Друзья его утешали: он был слишком умен для американского кино, – так ему прямо и говорили киты голливудского бизнеса, люди все сами неглупые и потому «плевавшиеся от того, чем они кормят народ, каким пойлом».
Да, он просил за свои «сюжеты» много, очень много. Большие деньги были единственным, чего, казалось, ему не хватало. Так выглядел, по крайней мере, внешне сюжет его американской поездки. В действительности, деньги ему были не нужны. Ему во что бы то ни стало нужно было сыграть роль Серафино Губбьо в Голливуде – роль мирового демиурга, который уже построил свой мир, и дело оставалось за малым – за тем, чтобы развернуть его в голливудских размерах. Впрочем, для него и они не важны. Не сладилось, так не сладилось. Свой парадоксальный мир – мир видимостей – он построил на бумаге. И он очень похож на то, что он здесь увидел, – на Америку.
Пока шли изматывающие переговоры, банкеты, приемы, посещения театров, он выкраивал время, чтобы писать. И здесь, в апартаменте на 41-м этаже «Вальдорф-Астории» появилось начало романа «Сведения о моем невольном пребывании на земле» и родились пять маленьких шедевров позднего Пиранделло, пять новелл, которые он опубликовал в газетах незадолго до своей смерти, в 1936 году: «Гвоздь», «Черепаха», «Вызов», «Один день», «Эффект оборвавшегося сна». Это были его последние произведения, его шедевры.
После Америки он поставил точку в своем земном существовании. Он сдал сразу же, едва корабль «Граф Савойский», на котором он отбыл из Нью-Йорка, пришвартовался 13 октября 1935 г. в неаполитанском порту: первая атака ишемической болезни. Теперь Геббельс мог беспрепятственно издавать полное собрание его сочинений, Голливуд и Бродвей могли беспрепятственно снимать и ставить все, что им было угодно, Москва могла издавать или не издавать его произведения. Ему больше ни до чего не было дела.
Свою душу он оставил на берегах Гудзона. Здесь вскоре поселилась его муза, Марта Абба, которую он, оторвав от себя и благословив, отпустил за счастьем за океан. Марта Абба, примадонна его театра и тайная его любовь, пожала успех на Бродвее, стала миллионершей, но сердце ее так никем и не утешилось: оно было разбито тем, кто был Автором, равным Богу, и кто отказывался Им быть.
В России существуют издания рассказов, пьес и романов Пиранделло, однако, по моему глубокому убеждению, он остается непрочитанным Автором: его не сумели прочитать ни театр, ни кинематограф, ни переводчики. Госиздательства ставили всегда ограниченный тираж на его произведения. Но дело даже не в идеологических ограничениях, влиявших на размер тиража его книг. Пиранделло в России разделил судьбу Пушкина в Италии: подобно тому, как итальянцы за двести лет не смогли прочитать настоящего Пушкина, и гениальный поэт не принят в число участников итальянской культуры, так и Россия оставила за бортом своей великой культуры гениального итальянца.
Коминтерновские дочки, вероятно, знали свое прямое дело, но с тонкой философской беллетристикой великого писателя справлялись с трудом. Пиранделло стал их надежным куском хлеба после того, как их отцов и клиентов расстреляли, после того как некоторые из них и сами оттрубили сроки в лагерях. На старости лет сентиментальные редакторы советских издательств, считавшие себя либералами, в награду за репрессии, за лагерные страдания, героическое прошлое и неприкаянное, безработное настоящее подбрасывали им работу – переводы «из Пиранделло». Но сердобольность никогда не была залогом высокого искусства, писатель от нее не становился лучше. Пастернак к нему не притрагивался – он не знал в достаточной мере ни Пиранделло, ни итальянского языка, у Ахматовой хватало собственных песен, в том числе и итальянских.
Жаль, что по прошествии времени Большой Нью-Йорк в своей великой столетней истории запамятовал такое важное событие, как появление на шумной и нарядной Парк-Авеню гения, словно нарочно прибывшего сюда, чтобы украсить город созданием шедевров, которые, в свою очередь, украшают лучшую прозу ХХ века. Я не знаю лучшего образа Америки, чем тот, который возникает в рассказе «Вызов». Жаль и того, что «Вальдорф-Астория» забыла о своей причастности к появлению на свет пяти шедевров: это раньше на постоялых дворах Европы рождались великие произведения, а теперь и в самых роскошных отелях мира такое редко-редко когда случается, может быть, раз-другой за столетие.
Голливуд, не отважившийся прикоснуться к Пиранделло в 1935 г., спустя полвека отозвался тончайшим пиранделлизмом в фильме Вуди Аллена «Пурпурная роза Каира» (1985), который стал методом строения кинодраматургии и в его последней ленте «Деконструкция Гарри». Вуди Аллен – серьезный пиранделлист от младых ногтей, но Голливуд шагнул дальше: он приспособил Пиранделло к собственным представлениям о массовом искусстве и выдал великолепный пиранделлистский кинобоевик Джона Ву «Face off». Однако лучшими фильмами, которые все видели и в которых азбука пиранделлизма – рождения и трагедии персонажа – разложена в буквальном смысле по нотам – по нотам знаменитой оперы Бизе – стала «Кармен» Карлоса Сауры и «Хаос» братьев Тавиани.
В этом номере мы публикуем один из последних маленьких шедевров Пиранделло, его нью-йоркский рассказ «Вызов».
Должен заметить, что до сих пор никто не знал, что этот и четыре других упомянутых рассказа были написаны в отеле «Вальдорф-Астория» в Нью-Йорке. А именно это обстоятельство многое объясняет в рассказе, в котором первый и единственный раз в творчестве Пиранделло возникает фигура еврея, бруклинского еврея по имени Джейкоб Шварб. Джейкоб живет в Америке, попавшей в Великую Депрессию и, оставшись без работы, хочет взорвать всю эту страну. Он и вообще по натуре своей «бунтарь» и «подрывник», и у него, подобно Прометею, дико болит печенка, которую выклевывает невидимый «орел», – в наказание за благородство помыслов, за желание всех облагодетельствовать, всех сделать счастливыми, взорвав к чертовой бабушке этот мир. На другом континенте, в Европе, в этот же год таких, как он, хотят вырезать всех под нож. А Бог – Бог с его светло-голубыми смеющимися глазами – остается безучастным ко всем, в том числе и к Джейкобу. Над разгадкой того, что в этом рассказе соорудил Пиранделло, можно долго ломать голову. Это полезное занятие. Особенно в обществе Пиранделло. Соедините вместе жизнь-больницу и больницу-тюрьму с вопросом Единого Бога евреев, который есть в то же время Единый голубоглазый и безмолвный Бог христиан, добавьте сюда еврейский вопрос и традицию еврейского социального и религиозного бунтарства, перенесите все это на почву американского представления о справедливости и судопроизводства, и вы увидите, сколь парадоксален наш мир и как облагодетельствован сумрачный житель Бруклина, уволивший Бога и все его Творение. Взорвать весь мир динамитом невозможно, но это легко сделать, изменив лишь точку зрения на него.
[На первую страницу (Home page)]
[В раздел «Италия»]
Дата обновления информации (Modify date): 18.02.11 17:22