Память
Образ, Абстракция=Знак
(Живопись и графика Льва Соколова)
Художник Лев Соколов, творчество которого в данном случае рассматривается, сам совершенно верно отмечает особую роль в его искусстве знакового начала. В дальнейшем мы попытаемся поняяь, как проявилась эта знаковость в работах, представляющих его весьма многоплановые творческие опыты, в работах, столь различных. С одной стороны это, например, своего рода абстрактная каллиграфия, а с другой, взволнованные городские экспрессивные пейзажи и тому подобные современные образцы вполне фигуративной изобразительной живописи. Мы хотели бы проследить и как развиваются тут некие не сразу различимые связующие авторские сквозные темы (как пластические, так и образные).
В любом случае метод художника – это не просто изыск формального приёма, это нечто большее, чем эстетизм только формотворческой задачи. Здесь пластический жест Письма, живой след почерка, несёт в себе глубокую мировоззренческую подоплёку. Авторский почерк, личный стиль в его разнообразных вариациях играет своего рода роль медитативного настроя, приглашения к приближению на порог неведомого.
Рассмотрим для примера казалось бы простой и одновременно броский и изящный формальный приём, встречаемый у Соколова достаточно часто. В этом случае линия – контур – начертания и очертания, наносимые порывистым мазком, как бы отслаиваются от своего изобразительного наполнения, от красочной плоти изображаемого (в случае живописи), от плотности пространств и как бы начинают, освобождаясь, парить в навесомом бесплотьи. Линия или живописующий мазок тут обособляются от конкретной задачи изображения и от служения сюжетности, что однако вовсе не означает обязательного обращения к абстрактному беспредметному искусству. Впрочем, и в области такового у художника немало важных находок и открытий. Этот застывший навеки на графическом листе или иной поверхности след открытого действа письма хранит в себе или за собой тайну глубокомысленной недосказанности. Здесь важна поэтика намёка, здесь обыграна не только насыщенность фактуры, но и особая магия визуального безмолвия (будь то зияние непроницаемого чёрного или сияние белизны).
Пожалуй, без всяких излишних буквальных этнографических стилизаций, метод художника сближается с медитативным искусством традиционных мастеров Дальнего Востока – Китая и Японии (с монохронной живописью и каллиграфией в традиции дзэн-буддизма и даосизма). В отличие от них наш художник сохраняет экспрессию индивидуального вчувствования в мотив – обострённую энергию личного субъективного переживания. Таким образом он сохраняет экспрессивно-романтическую европейскую струю, и все же, как и мастера традиционного искусства Востока, он выходит при этом к неким надличным, метафизическим, вечным сущностям и силам, которые равно пронизывают как природно-стихийный Космос, так и пространство внутреннего мира.
Заметим, что здесь чаще всего преодолеваются и сам конфликт или противоречие между абстрактным и изобразительным началами, а на уровне формы и материала – между живописью и графикой, живописанием и рисованием. Это ощутимо, например, когда на белизне бумажного листа, сохраняя почтение к этой традиционной основе рисования, возникает лаконичный росчерк абстрактного Знака (порой с опорой на традиционную иероглифику Японии). Или когла на абстрагированную размывами текучих красочных переливов внутреннюю среду листа, где узнаются мотивы городских пространств, накладываются как бы нематериальные чёрные контуры конкретных и даже жанровых фигуративных изображений.
Всё же эти опыты хочется назвать скорее живописанием, чем графикой в её строгом академичном и ограниченном понимании (как то, например, водится у консервативных музейщиков, относящих и пастель, и гуашь, и акварель к сфере графики). Вспомним о применяемом к тому же традиционному китайско-японскому искусству понятии «монохромной живописи», хотя это часто была тушь на бумаге или на шелке.
Что-то подобное происходит и у Соколова, когда он почти отказывается от цвета в абстрактной каллиграфии, или в его включающих экспрессию цвета пастелях на черном фоне. И то, и другое – это скорее живо-писание в наиболее полноценном его понимании, когда кисть или цветной мелок, любой жест почерка как бы спешит за Идеей, за внутренней Сутью. Но идея здесь воплощается как пластический Знак во всей его зримой и осязаемой экспрессии. В таком мышлении живописноет всё же доминирует над трагичностью с её приоритетом линеарного рисования. Духовный импульс здесь выражается, воплощается через чувственный процесс исполнительства со всеми его нюансами.
Хотя с другой стороны, в одном из своих наиболее интересных монохромных циклов, по материалам своим безусловно живописным, Соколов приближается к лаконизму графики. Графические идеограммы он здесь сочетает с густофактурной живописной средой, экспрессивное письмо кистью и красками с органичными вкраплениями фактур коллажа, взрыхляя поверхность широховато-бугристыми наплывами коллажных вклеек (трудно понять, какого происхождения, быть может – смятая бумага? быть может – ткань?). Загадка исполнительства интригующе зашифрована...
Здесь язык живописи тяготеет к монохрому и в чем-то уподобляется графике учитывая определяющую роль силуэта и линии, и в силу предельного цветового самоограничения. Красочность палитры сведена к выразительности аскетического минимума тонких градаций чёрного, белого, серого. И в этих пространствах то угадываются, то растворяются ассоциации с изобразательными мотивами то пейзажа, то интерьера, то натюрморта, чтобы в итоге вновь подчиниться высокой Абстракции по-своему иероглифичного целостного построения. Пожалуй, этот цикл видимо не случайно оставлен без конкретного названия и наряду с серией упомянутых абстрактных каллиграмм видится наиболее медитативным, метафизично-отрешённым. Но здесь, в отличие от цикла листов-Знаков, эта медитативноеть уже менее восточного, а скорее европейского характера: с опорой на лучшие традиции русского и западного, теперь уже классического Авангарда. Можно вспомнить Клея, Швиттерса, русских и итальянских футуристов, и всё же более – русских, чтобы затем, после этих ассоциаций и припоминаний, уже вновь полузабыть о них, погрузившись в самобытность данного художественного феномена как такового.
К тому же важно осознавать принадлежность Соколова к уже совсем другой культурной эпохе, к уже нынешнему рубежу двух столетий и Тысячелетий. Ведь сейчас, о точки зрения экологии современной художественной культуры, становится актуальна проблема выживания и самой живописи, часто агрессивно вытесняемой новомодными тенденциями искусства, программно отказывающегося от всяких пластическнх ценностей. Наш же художник принципиально верен как раз особо значимой для русской традиции былого Авангарда пластической формотворческой линии наряду с вниманием к проблематике «духовного в искусстве». Он сохраняет верность как картине, так и к бумажному листу с их особой энергетикой поверхности и материала и вовсе не думает когда-либо рвать с кистью и красками. Его опыт подтверждает, что концептуальность эксперимента не противоречит искренности и импульсивности пластического выражения. Быть может, не соответствуя, на первый взгляд, духу времени (точнее, запросу арт-моды) такое искусство в скором будущем может оказаться более актуальным, чем эпигоны соцарта и концептуализма. Ведь скоро станет всё понятнее, что пока будут существовать Искусство и Художник, кто-то будет рисовать и писать красками на личностно и рукотворно обжитой поверхности (будь то картина, графическии лист, либо нечто уже совсем иное).
Не следует к тому же забывать, что в эпоху неизбежной экспансии новых электронных технологий, когда компьютерным путём можно будет смоделировать визуально что угодно и творить любые техно-«чудса», тогда как раз «от противного» возрастёт дефицит, редкость и ценность прочувствованного рукотворного искусства – живописи, графики, скульптуры. Уже в силу своей редкости и не для каждого доступности, в силу сложности исполнительского процесса и требования мастерства, пластическое искусство, как в его фигуративных, так и в абстрактных формах, может как раз стать типом творчества истинно элитарным.
В Соколове можно увидеть художника пограничного переходного периода в истории художественной культуры. Можно отчасти увидеть в нем и своевольного и достаточно оригинального наследника, продолжателя и обновителя традиций нашего неофициального художественного «60-ва». Если вспомнить, например, о столь сильной у «60-в» экспрессивно-живописной волне (Зверев, Яковлев, Крапивницкий и др.), а также о том, что именно у них осуществилась связь времён, воссоединение с прерванной у нас традицией классического модернизма начала XX века того же былого русского Авангарда. Соколова сближает с ними интерес к духовной, сакральной подоплёке пластических экспериментов.
Однако всё же по поколению, возрасту, предназначению и судьбе он именно «семидесятник». К тому же он был лично и творчески связан с наиболее активным кругом участников известных выставок на Малой Грузинской, этого оплота независимого искусства в 70-е годы «застоя».
Он был связан и с «20-кой», и с другими возникавшими таги, и тогда общностями. Хотя по духу, по сути и личной позиции Соколов принципиальный и врождённый»одиночка». Это одинокий мастер, достигший зрелости именно в силу своей обособленности, сформировавшийся в уединении отчасти добровольного, отчасти вынужденного аутсайда. Были, конечно, дружеские и творческие связи, но одновременно ощутима самоизоляция от любых оформленных групп и коллективных движений, даже эстетически близких. Точнее, не изоляция (он участвовал в некоторых групповых выставках), а скорее внутренняя дистанция. В чём-то такая позиция, к сожалению, помешала его должной и заслуженной известности. Хотя, быть может, в этом есть и некоторая мудрость судьбы. Большая известность, видимо, ещё впереди и, наверно, скоро. А то обстоятельство, что он избегал суетных соблазном рекламизма и работы на публику, на определённый круг (пусть даже и нонконформистский), как раз помогло сохранить и развить внутреннюю сосредоточенность и целостное своего пути при всех неожиданностях видоизменения метода. Пожалуй, тут кроется ещё одно его отличие от представителей типичного нонконформистского «60-ва», от ветеранов-классиков нашего «артподполья».
Дело в том, что в отличие от основных из них, у Соколова нет намерения и стремления найти однажды, paз и навсегда, некую монолитную модель сразу узнаваемого и абсолютизируемого авторского стиля и метода, наделить этот художественный язык и несомую им духовную идею сверхценностью. Здесь не возникло некой, воспринимаемой как откровение, единой пластической формулы, постоянного, сразу узнаваемого знака своего письма, к чему так или иначе тяготели «60-ки». Но при этом в нём нет и постмодернистского лукавого лицедейства, как бы стремления к постоянной смене масок (что, впрочем, было спровоцировано ещё Пикассо). Такой путь игривого перевоплощения ему тоже по сути чужд. При всех переменах и метаморфозах он искренен, основателен и серьёзен. Хотя имеет место и лёгкость исполнительского артистизма, и интеллектуальность порою и доля иронии, но иронии «романтической». Причём в рождении произведения всё же преобладает интуиция, и многое решает спонтанность. Здесь парадоксально, но органично сочетается трудно совместимое и порою, казалось бы, даже вовсе несовместимое! Здесь вполне развернулся тот «веер стилей», о котором, правда на совсем другом артматериале, говорил теоретик итальянского «трансавангарда» Олива. Впрочем, по духу и способу мышления Соколов ближе к настоящему изначальному авангарду. Да и не менее он связан с более удалённой, глубинной, классической «музейной» традицией. Тут ощутима свобода перемещаться в очень разных временах и пространствах, – обнаружился весьма широкий диапазон стилевых и образных ходов и кодов.
В его контексте свободно уживаются и абстрактная каллиграфия иероглифических знаков, с их как бы имматериальной невесомостью, и объемная, скульптурно вылепленная кистью живописца, пластика лиц и тел в многофигурных композициях одного из его программных циклов (серия, связанная с московской «Пивной Ямой» или цикл «Персонажи»). Язык и почерк художника экспрессивен, резок, взволнован в его чёрно-фонных пастелях. И совсем иные стилистика и настрой ощутимы в более ранних ландшафтах и жанровых композициях, созданных во время пребывания в Средней Азии. Там взгляд художника на мир более спокоен, отрешённо созерцателен. В пейзажах, с их сплавленной красочностью и завершённостью формы, с их как бы пламенеющими, но спокойными пространствами, – особая аура «Восточности». Они ярки и почти декоративны. В своеобразных жанровых сценах, с помощью приглушённо-землистой, а на самом деле цвето- и энергонасыщенной живописной среды передаётся столь закрытый, герметичный для нас, и всё же манящий взгляд художника мир азиатской чайханы, как и особая атмосфера этого и чуждого нам, и по-своему «Евразийский» сродного образа жизни на бывшем нашем Востоке.
Интересно и даже странно, что этот, пожалуй, наиболее спокойный и безмятежный по своему звучанию ряд работ, возник как раз в, видимо, достаточно тяжёлый, сложный, неблагополучный и небезопасный период жизни!
Конечно, слой судьбы, личной творческой биографии, с её драматизмом и препятствиями, для нас важен. Но всё же, рассуждая о творчестве Соколова, хочется и уместнее увидеть его в целом, как бы в развороте одновременности. Его путь в искусстве сопротивляется намерению чёткои педантичной классификации «по периодам». Тут скорее – причудливые разветвления единого пути, чем вычисленная линейная последовательность.
Сферы применения художником своего дарования весьма разнообразны. Показательны его опыты в такой специфичной, пребывающей между живописью, графикой и декоративным искусством технике, как батик. Эта сложная техника мастерски и самостоятельно освоены, оригинально интерпретирована. Он к ней тоже охотно обращается с определёнными исполнительскими отличиями (рисунок парафином, воском) от традиционного индонезийского батика, здесь интересно сочетаются ориентальная орнаментальность и связь с европейской художественной традицией – со «стилем Модерн» и романтически– экспрессивной живописью. Не разрушен: декоративную плоскостность, присущие технике и материалу, он и здесь часто уводит в пространство сумеречно-романтичных городских ландшафтов.
Вообще тема городского ландшафта проявляется часто и тоже весьма по-разному: например, резко, тревожно и увлекающе-озарённо в чернофонных пастелях. Здесь здания, наверно, имеющие свои конкретные, узнаваемые прототипы в старом Городе, принципиально увидены издалека, действительно с долевой преображающей дистанцией. Неслучайно эти городские темно-светоносные настели, с их особым ночным видением, исполнены вдалеке от Города, от его московской натурной конкретики, в деревенском уединении,. И это как раз придаёт им волшебную, можно сказать, визионерскую остранённость, уподобляет небольшие камерные листы Видению. Эти, в основе своей вполне привычные пейзажные мотивы – дворы, улочки и т.п., обретают странную преображённоеть, когда они резко проступают из некой едва ли не «Предвечной Тьмы», из светорождаюшего Мрака. Тогда образы города как бы вспыхивают, высвечиваясь жёлто-зелёно-фиолетовыми всполохами молниеподобных штрихов цветного мелка. Эти конкретные изображения старых строений тоже воспринимаются как своего рода Знаки – знаки Среды, знаки особого «Духа Места». Как метки памяти проступают они из вещего чёрного сумрака фоновых глубин. И тут надо ещё раз отметить особое владение Соколовым энергетикой чёрного цвета. Чёрное воспринимается не как нечто зловеще-негативное, а скорее как та творящая Пустота, которую старые китайцы в своих пейзажах в свое время предпочитали символизировать туманной белизной.
Есть и другой достаточно интересный цикл картины маслом, где живописная трактовка темы совсем иная, но этот ряд пейзажей-воспоминаний потребовал бы специального и пространного разговора.
Однако нельзя обойти вниманием одну программную для художника и очень московскую серию, ностальгически и поэтично связанную с ныне уже иной, утратившей свою былую притягательность, известной «Пивной ямой». Здесь, тоже с художественной отстранённостью, передана особая атмосфера места, где стихии и богемной, и люмпенской, и вообще народной гущи органично пересекались в едином потоке вольного досуга, где и межчеловеческая общность, и раздумчивая разобщённость имели место в равной мере. Эти картины, имеющие в себе при скромных назмерах даже некоторую монументальность, оригинально и резко выделяются в общем ряду произведений художника. Пожалуй, пластическая трактовка проступающих тут из глубин многих лиц, может ассоциироваться с традицией Филонова или напомнить гротескные лики-маски у экспрессионистов, у Нольде и Руо. Хотя это отнюдь не стилизация чего-то уже былого. Эти картины, в которых в общем-то очень мало конкретных бытовых подробностей, могли быть созданы только в современной Москве после 70-х. При всей, как могло бы показаться, приземлённости сюжетного мотива, тут тоже возникает нечто визионерское и почти мистическое. Таковы эти чёткие и мерцающие одновременно наплывы многих и разных лиц из фоновых и световых глубин. Это на самом деле олицетворённость определённого слоя московской жизни, которую при всей многоликости всё же не хотелось бы назвать «толпой».
Трудно определима, не поддаётся жёсткой Формулировки, но столь ощутима живая связь этих соколовских циклов, серий и отдельных обособленных работ. Видится неслучайной эта череда столь разных находок. (В этом как раз художник последовал совету Пикассо «Не искать, а находить».) Общий обзор работ художника, разновременных или одновременных, но тоже столь разных, представляется своего рода путешествием по некоему разветвлённому, многоплановому, но внутренне стройному личному образу Мира, и здесь нас, думается, ждут в дальнейшем непредсказуемые и тем более интересные неожиданности.
[На первую страницу (Home page)]
[В раздел «Art»]
Дата обновления информации (Modify date): 01.07.2011 17:11