Словацкие исследователи о русской литературе

Албин Багин

«Из книги «Три мастера»

За двадцать лет в создании драматургических произведений А.П.Чехов прошёл путь от реалистических миниатюр – одноактных пьес до порога «символистической» драмы. Вершиной являются пять пьес, благодаря которым он вошёл в историю мировой драматургии и театра: «Иванов» (1887), «Чайка» (1896), «Дядя Ваня» (1897), «Три сестры» (1901) и «Вишнёвый сад» (1903). На них выросли Московский Художественный академический театр, традиции Немировича-Данченко и Станиславского.

«Чайка» прежде всего основана на ассиметрии любовных взаимоотношений. Будто бы судьба злоумышленно выдвинула любовь на один небольшой шаг вперёд: учитель Медведенко–Маша, Маша–Треплев, Треплев–Нина Заречная, Нина Заречная–Тригорин, Аркадина–Тригорин, Полина Андреевна Шамраева–Дорн. Доктор напрасно говорит, что везде полно любви: именно она принесла людям страдание и несчастье. Автор обострил напряжение между любовью и браком (Шамраева, Медведенко – Маша), причём в последнем случае новообразованная связь ничего не решает и не помогает Маше прервать старые эмоциональные связи. Это касается и отношений Заречной к Тригорину.

Упомянутые конфликты Чехов в некоторых случаях удвоил, умножил. Уже напряжение между Аркадиной и Заречной удвоено: они конкурируют друг с другом как женщины и как актрисы. То же самое можно сказать и об отношениях Треплева и Тригорина. Соперничество обоих мужчин в любви Чехов дополнил их писательским соперничеством...

Треплев направляет спор до подобия конфликта поколений, до столкновения старого искусства с новым, но сущность – как покажем дальше – в другом. Двойную структуру имеет и взаимоотношение Аркадиной и Треплева, матери и сына. В пьесе оно колеблется между любовью и ненавистью, вбирая в себя и художественное соперничество. Аркадина не обращает внимания на литературные успехи сына, она говорит лишь о своих театральных успехах, а Треплев от этого страдает. Параллельно с тем, что мы уже сказали, в «Чайке» происходит конфликт «экономического» характера, его протагонистами являются Аркадина и Шамраев. Дело в напряжении между требованиями богемы и возможностями треплевского имения. Деньги имеют только некоторые, что является дальнейшим источником конфликтов в драме (так как они нужны всем).

Возможно, из нашего анализа следует, что Чехов-драматург развивался, упрощая конфликт в своих пьесах. Движение по направлению к единому универсальному конфликту завершается в «Вишнёвом саде».

«Чайка» – пьеса о поиске счастья, но в то же время и о кризисе искусства. В ней прозвучала мысль о несправедливости таланта. Тригорин и Аркадина им обладают, Треплев и Заречная, очевидно, нет, или – в меньшей мере. Поэтому, например, Треплев критикует сегодняшний (реалистический) театр и пишет для вчерашнего, вследствие чего не достигает более выразительных успехов в прозе. Нина Заречная добивается признания в театре с трудом, и то – только в провинции. Правда, это зависит от того, чего она от театра ожидает. Молодые – именно Нина Заречная – имеют к нему сильно экзальтированное отношение, мечтают об успехе и славе, о том, что своим творчеством вызовут переворот в театре и в литературе, в то время, как подход Тригорина к театру более прозаический, он даже иногда чувствует себя его пленником. В этом идейном споре чувствуется личный художественный опыт Чехова.

Автор «Чайки» был убеждён в том, что путь к высшим целям в искусстве идёт по незаметной тропинке. Искусство одарит своей благосклонностью прежде всего тех, кто не очень стремится занять своё место в нём. Самореклама, самовосхваление, как и неуместные требования к искусству, были этому художнику чужды.

Театр в «Чайке» присутствует в разных видах. На сцене идёт спектакль Треплева, здесь выступают известная и начинающая актрисы, цитируется Гамлет. Появляются намёки на произведения Шекспира (где тоже разыгрывается «театр в театре»); доктор Дорн всё это оживит отрывками из романов, а Шамраев – воспоминаниями о сомнительных водевилях и старых актёрах. Но не только это. В «Чайке» затрагивается – как и в «Гамлете» – не только поэтика жанра, но и поэтика самой драмы, так как после завершения спектакля Треплева на сцене развернётся дискуссия о том, как должна выглядеть хорошая пьеса. Нина Заречная требует от драмы живых людей, сюжета и любви, Треплев – «жизни, которую мы видим во сне», а Дорн – высоких идей. В инсценировке «театра в театре» и последующем обмене взглядами заключена выразительная новизна «Чайки». Параллель Шекспир–Чехов не является случайной. Новаторы драмы набрались смелости включить театр в свой образ жизни.

Однако в «Чайке» идёт речь и о поэтике прозы. Тригорин в разговорах с Ниной о генезисе образов и рассказов объясняет психологию творчества и автора. Прозы и драмы. Можно себе представить, как Чехов лукаво улыбался, вкладывая свои взгляды в реплики Тригорина, Треплева и доктора Дорна, хотя ни с одним из этих персонажей себя не отождествлял. В этой связи можно вспомнить статью Авиловой об автобиографических мотивах в «Чайке», или то, что Чехов, подобно Тригорину, начинал в тени великих романистов – Тургенева и Толстого. Что-то из собственных чувств драматург здесь, несомненно, выразил: как принято считать, в «Чайке» он сумел взглянуть на себя «другими глазами».

Каков характер конфликта в «Дяде Ване?» Беспокойство в тихую провинциальную усадьбу приносит появление профессора Серебрякова с его молодой женой, в результате чего меняется привычный ход жизни в этой среде и остается след в психике дяди Вани (Войницкого) и доктора Астрова. Перемена эта началась уже до того, но приход Серебряковых её ускорил: первый в течение драматических событий превращается в почти сумасшедшего, во втором усиливаются чудаческие манеры. Почему? В пьесе речь идёт о сопоставлении двух жизней, аутентичного с неаутентичным, действительности с представлением, которое может овладеть всем человеческим существованием. В жестоком столкновении здесь встречаются внешний блеск и внутренняя пустота Серебрякова с обыденным, но самоотверженным бытием Войницкого. Дядя Ваня сразу проникает в сущность явлений и насквозь видит профессора: «Человек целых 25 лет читает лекции и пишет об искусстве, хотя он в нём не разбирается, 25 лет он повторяет чужие мысли о реализме, натурализме и тому подобных глупостях, 25 лет читает лекции и пишет о том, что умные уже давно знают, а глупых это не интересует – иными словами – переливает из пустого в порожнее. А притом эта самоуверенность! Эти требования!» Сравнение образов Войницкого и профессора вызывает у дяди Вани чувство, которое можно выразить словами «одному всё, другому ничего!» Кризис совести появляется в тот момент, когда Войницкий осознал бесполезность жертвы, которая не служит благородной цели. В нём растёт назойливое чувство «потерянной жизни».

Правда А.П.Чехов выдвинутый конфликт обогатил дальнейшими средствами. Например, он отодвигает разрешение возникшего напряжения ссылкой на напрасное «философствование», чем внутренняя энергия противоречий усиливается. Один Астров – под действием водки – иногда вскрывает взрывчатую ситуацию.

Кроме того, основной конфликт подчёркивается сопоставлением талантов. В этом случае противником Серебрякова становится Астров, который обладает талантом, но не использует его целиком в то время, как у Серебрякова его нет, хотя на нём он строит своё существование. Талант – как видно – Чехов не связывает только с искусством, он его связывает с жизнью. Талантливый человек – как это следует из слов Елены Андреевны Серебряковой – думает о будущем, он не отдаёт себя полностью сегодняшнему дню. Об этом свидетельствует забота Астрова о лесах, какой-то намёк на экологическую проблематику (в 19-м веке!), которым Чехов намного опередил «Русский лес» Леонова и современность.

Что касается женских представительниц пьесы, конфликт Елены Андреевны и Сони рождается на основе противоречия красоты и некрасоты. Но на самом деле он глубже: бесполезная красота – против благородной некрасоты. Автор в это сопоставление вносит моральную оценку. Речь идёт о несправедливости, и это тот момент, который сближает «Дядю Ваню» с «Чайкой». Добавим, что в обеих пьесах затрагиваются и упомянутые проблемы искусства (сравните процитированные слова Войницкого) и таланта.

Елену Андреевну и Соню сталкивает их отношения с Астровым. Доктор «отвечает» только первой, причём сдержанно. Однако любовь оказывает на него разлагающее влияние: он запустил свои леса, чувства ослабили его активность. Намного разорительнее действует любовное опьянение на дядю Ваню. Любовь парализует все его действия, заботу о хозяйстве он должен переложить на плечи Сони. Но это не всё. Войницкий в пьесе выступает как растревоженный человек, ведёт себя и говорит неестественно. Кризис достигает апогея в его попытке убить Серебрякова. Нарастающая раздражительность и намёки на разрушительное влияние любви (в пьесе) напоминают некоторые прозаические произведения Чехова времён появления «Дяди Вани» («Ариадна» и др.), что соответствует тогдашним скептическим взглядам Чехова на роль любви в жизни.

Мечты и явь – эта параллель проходит через весь драматический сюжет «Дяди Вани». Это подтверждают и фамилии героев: Серебряков вызывает представление о внешнем блеске, Войницкий воссоздаёт образ человека, который должен был стать участником войны. Серебряков – комедиант, он не является личностью, пеленой тумана окутано и взаимоотношение Елены Андреевны к нему. Раскрыть это и другие неясности было художественной целью А.П.Чехова в этой пьесе.

Иной характер носит конфликт в «Трёх сёстрах». Эта драма как бы находится на противоположном полюсе сюжета рассказа «Степь», где автор сделал подобную попытку раскрытия темы в эпическом жанре. Мы имеем в виду замедление хода драматических событий. Автор как будто задаёт себе вопрос: какую меру замедления действия драма способна выдержать. В «Трёх сёстрах» реплики местами имеют объясняющий, эпический характер. Они тематически не такие чёткие, отличаются не совсем ясным значением, что влияет на более медленный ход событий. Между первым и вторым, вторым и третьим актами более долгий временной рубеж. Причём почти до конца второго акта зритель не знает, вокруг чего развернётся конфликт, хотя определённые намёки здесь появляются (любовные взаимоотношения, картёжные проигрыши Андрея). Время плывёт в первых двух актах «недраматически». Свою роль здесь играет и принцип повторов: философствование Вершинина о будущем, воспоминания о Москве в репликах сестёр и рассуждения о необходимости работать в речах Ирины и Тузенбаха, а также повторяющиеся сцены вечеринки. Драма приближается к третьему акту. Ночь с пожаром – это тот чеховский «удар», который взволнует спокойную гладь событий, причём мнимые гармоничные взаимоотношения персонажей окажутся в острой кризисной ситуации. В течение краткого времени распадётся брак Андрея, выйдет наружу его задолженность, раздвоенность Ирины, Машина любовь к женатому Вершинину, угрозы Солёного и предвестие ухода военной батареи. Правда, поединок Солёного с Тузенбахом в конце пьесы не связан прямо с упомянутыми событиями, он вспыхнет из ничего, из скуки...

Как и в «Степи», в «Трёх сёстрах» Чехов подчеркнул идейное звучание конфликта. Воспоминания и мечты сестёр направлены на Москву, они хотят туда вернуться. Но мечты прстепенно превращаются в безумие и становятся мнимым выходом из однообразия провинциальной жизни и, наконец, совсем развеиваются. Такова судьба и воспоминаний о молодости, и рассуждений о будущем, которые проходят через все события в «Трёх сёстрах». О современности здесь часто говорят с точки зрения будущего, произносят ли эти суждения Тузенбах, Вершинин или Ольга. Тузенбах даже прямо ощущает дыхание приближающейся революции и выражает это известными словами о том, что «надвигается... что-то огромное, приближается здоровая, большая буря». Однако преобладающий тон пьесы другой: это драма о крушении слов (вспомним мнение Горького о том, что герои Чехова свою неспособность жить полностью в настоящем часто лечат уходом в прошлое). Исчезает мечта за мечтой, иллюзия за иллюзией: университетская карьера Андрея, стремление Ирины найти удовлетворение в работе (которой она недовольна), отъезд сестёр в Москву. Всё поглощает серость провинциальной среды. Личная инициатива неспособна прорвать круг несвободного труда, который не даёт человеку чувство счастья, удовлетворения и самоутверждения, только чувство усталости. Три сестры – может быть, кроме Ольги – летят в будущее на сломанных крыльях.

С этой позиции интересна мировоззренческая дискуссия между Вершининым и Тузенбахом. Тузенбах в ней отстаивает мысль об устойчивости, неизменности жизни; напротив, точка зрения Вершинина основывается на изменчивости (через двести, триста лет). К синтезу обоих взглядов они не подошли. И не могли подойти. Этому препятствовали не только общественные причины. Чехов хорошо знал, что драма требует именно такого разделения точек зрения. В диалектике драматической структуры подчёркивается борьба противоречий; их единство – это дело читательского и зрительского окончаний образов.

Мы вспоминали вечеринки в «Трёх сёстрах». Они появляются и в «Вишнёвом саде». Старые владельцы вишнёвого сада приукрашивают действительность, обманывают себя самих организацией вечеринок. Бал сегодня (danse macabre) для этих людей, для которых должен исчезнуть прекрасный сад, – танец смерти для определённого образа жизни, для целой эпохи, которая уже не может продолжаться. Конфликт между жизненным великолепием и экономическим банкротством прозрачен, просто необходим. Драматическое мастерство Чехова перешло в стадию простоты. На уровне образа его заканчивает противоречие между поэзией сада и прозой имущественных забот. Автор его разрабатывает, характеризуя драматические персонажи. Он здесь представляет целую галерею людей, отличающихся своей неспособностью жить в новых условиях. Гаев – болтун, Раневская сорит деньгами, как в прошлом, Трофимов – вечный студент. И прислуга тоже заразилась подобным способом существования (Яша, Дуняша), один только старый Фирс – живой памятник лучшего прошлого господ. Симеонов–Пищик существует уже только благодаря тому, что пытается погашать проценты, просит милостыню, мечтает, говорит только о деньгах (такой и Гаев, и другие). Трагикомический поворот в конце пьесы, когда Пищик отдаёт свой земельный участок в аренду английской фирме по заготовке леса и получает желанные деньги, только подтверждает вышесказанное.

А «новые люди»? Лопахин отличается от старых владельцев только тем, что ему не присущ их низкий образ жизни, но ему и никакой не присущ: он «возвышается» над ними лишь капиталом. Но именно это в жестоком мире имущественных интересов окажется решающим.. Поэзия в борьбе с жизненной прозой проигрывает, её поражение демонстрируется в заключительной сцене пьесы, когда слышна рубка вишнёвого сада...

А.П.Чехов впервые отважно показал в драме то место, которое занимает обыденность в реальной жизни. Он её использовал как мотивационный и композиционный материал. С другой стороны, А.П.Чехов в своих пьесах отвёл важную роль поэтическим символам. В его лучших драмах оба эти жизненные положения неразрывно переплетаются. Маша в «Чайке» говорит о любви и нюхает табак. Театр воздвигается на пьедестал, и одновременно мы становимся свидетелями игры Треплева, которая вопреки новаторским стремлениям звучит как потрёпанная банальность. Основное настроение пьесы – это раздражительность, растревоженная эмоциональность; она стала характерной и для пьес «Дядя Ваня» и «Три сестры». На неё обращают внимание и персонажи. Дорн констатирует: какие вы все нервозные. Аркадина признаёт: у меня беспокойное сердце. В драмах Чехова персонажи уже в начале действуют в напряжённой среде, хотя нам неизвестно, из-за чего эта напряжённость рождается. Эта напряжённая среда уже эмоционально подготовлена к изменениям.

Вернёмся к столкновению обыденности и поэзии. Марина и Телегин сводят к обыденности важные проблемы жизни, когда одновременно говорят о нападении Войницкого на Серебрякова и о лапше. На противоположной стороне стоит поэзия леса и забота доктора о нём. В «Трёх сёстрах» принижают диалог «анекдоты» Солёного и вездесущая газета Чебутыкина. Им противостоит – поэзия увядающей молодости, ускользающего будущего. В «Вишнёвом саде» представляют обыденные стороны жизни бильярдные формулы Гаева, а её красоту – цветущие сады. Правда, нервную атмосферу здесь заменяет чувство неотвратимого конца. В истории человечества – пока эту историю представляют люди – не бывает абсолютных концов; конец чего-то старого – это уже начало чего-то нового с другими драматическими событиями, с другими актёрами, с другим языком.

Антон Павлович Чехов заглянул в будущий век, но перешагнуть через его порог судьба ему не позволила. Мы не знаем более выразительной ступени творческого развития, чем та, на которую взошёл этот писатель.

...У каждого произведения и автора свои тайны. Они есть и у Чехова. До сегодняшних дней является неразгаданной загадка, как ему удалось соединить «русскость» с европеизмом (ещё Л.Н.Толстой назвал его «очень, очень русским человеком», и при этом он принадлежит к авторам, чьё творчество вызвало международный интерес). Мы не знаем, каким образом ему удалось соединить в неразрушимое единство аналитический метод и лиризм.

Его дед был крепостным, отец – таганрогским купцом. В течение двух столетий А.П.Чехов прошёл путь от крепостничества до вершин мировой культуры. Это, по-видимому, самая большая тайна писателя Антона Павловича Чехова. С более удивительной историей в царстве духа мы не встречались.

Перевод Элеонора Буйнова


[На первую страницу (Home page)]
[В раздел «Словакия»]
Дата обновления информации (Modify date): 30.11.09 12:41