Театральные впечатления
Некоторые особенности театральной культуры Польши, Украины и России эпохи барокко
Эпоха барокко представляется одной из самых интересных эпох в мировой истории и в истории славянства. Специфика барокко, как одного из наиболее драматичных, динамичных и контрастных направлений в мировой культуре, близка по духу нестабильной, но стремящейся к гармонии современности, этим и обусловлен интерес к данной теме и ее бесспорная актуальность в наши дни. Особый интерес барокко представляет еще и потому, что являет собой пример наиболее тесного и зримого взаимопроникновения и взаимовлияния славянских культур друг на друга. Это наиболее важно для нас сегодня, когда нити, соединяющие народы, разрываются, а связи разных уровней (языковые, культурные, исторические) и общность корней разрушаются.
В своем докладе мы остановимся лишь на одной из сторон славянского барокко: на особенностях театральной культуры Польши, Украины и России в этот исторический период.
Основная черта барочной культуры – «театральность», зрелищность. Это и обусловило стремительное развитие театральной культуры. Театр был главенствующим видом искусства эпохи. «Он был распространенной темой и метафорой искусства барокко, явно выражая главную идею: мир – это театр» (Софронова, 1979).
В славянских странах барокко накладывалось на особенности национального характера и начинало служить реализации национальной идеи. В этом одна из особенностей барокко на славянской почве. Театральная культура явила собой яркий пример смешения национального и исконно европейского. Отец современного польского, русского и украинского театров – школьный театр. Школьные театры возникали на базе религиозных общин и коллегий. Так было в Польше, когда первые школьные сцены организовывались орденом Иезуитов с конца XVI и до последней четверти XVII века. Так было в Украине, где сердцем культурной жизни на длительный период стала Киево-Могилянская академия, и в России, где школьный театр возник в первые годы XVIII века на базе Славяно-греко-латинской академии. Отметим, что украинскому театру было суждено стать связующим звеном в польско-русских культурных взаимоотношениях. Украинский театр носит переходный характер. Польская театральная культура эпохи барокко укрепилась на украинской почве, а затем, посредством культурно-политических связей, стала основой русского национального театра. Такие деятели украинской культуры, как Епифаний Славинецкий, Арсений Сатановский, Стефан Яворский, приезжали в Москву и другие города, где организовывали театры и писали для них пьесы. Две главные цели, которые преследовала зарождавшаяся на славянской почве театральная культура, можно сформулировать так:
1) воспитание молодого поколения в современном, национальном духе;
2) борьба за укрепление и развитие родного языка и национальной идеи.
В театральной культуре в полной мере реализовались основные принципы славянского барокко. Однако театр, как особый вид искусства, выработал ряд своих особенностей, связанных со спецификой действия. Рассмотрим ниже все эти особенности.
1) Синтез искусств. Барочный театр объединял все возможные виды искусства, ставя себе на служение живопись, графику, музыку, танец и даже архитектуру.
Например, использование архитектурных элементов видим в пьесе «Свидетельство благодарности польской короны», где частью декораций был Колизей, и в «Трагедии о богаче и Лазаре», поставленной в Гданьске в 1643 году, где декорации повторяли вид доминиканского рынка с высокими воротами. Сочетание слова и музыки находим в «Комидии притчи о блуднем сыне» Симеона Полоцкого, где слуги прославляют что было характерно для барокко, когда сотрудничают танец и графика. В декламации «Primus Poetarum Martins», где Время раздает танцующим часам анаграммы имени S. Martin E.
2) Использование атрибутов, что сближало театр с изобразительным искусством. Герой школьной драмы обладал не только определенным набором неизменяемых черт характера, но и был носителем определенного атрибута. Использовались зримые вещественно выраженные образы. «Атрибут героя всегда значил больше, чем он сам. Он определял героя, его характер, а не наоборот, и сам герой именно значимостью атрибута определял свою роль в пьесе. <…> Герой значил столь мало по сравнению со своим атрибутом, что мог терять свою реальную оболочку» (Сафронова, 1981, с. 171). Так, например, в «Рождественской драме» Дмитрия Ростовского возникают Смерть с косой, Покой с масличной ветвью, Фортуна с колесом. Набор атрибутов в школьных драмах был всегда один и тот же. Мир выходил на сцену, держа в руках ветвь оливы, а Надежда появлялась с якорем.
3) Специфика героя школьной драмы. Он не носитель личностных черт, он – сюжетообразующее звено; его слово – рупор идей автора, способ донесения главной мысли до зрителя. Сам по себе герой барочной драмы не ценен. Ценность его определяется его важностью для развития действия. Герои барочной драмы четко делятся на положительных и отрицательных. Полутона не допускаются. Духовная эволюция героя на протяжении произведения невозможна.
Например, в трагедокомедии Феофана Прокоповича «Владимир» жрецы Курояд, Пиар выступают жадными и корыстными, а апостол Андрей – добрым чудесным помощником. Маленькая значимость главного героя в школьной драме обусловила введение в произведение префигураций. Префигурации – это такие герои, главная функция которых состояла в «указании, в намеке на другого героя. Они были одухотворенной параллелью, означавшей вне только себя, но и второе лицо, другое же, напротив, включает в себя или исполняет первое» (Сафронова, 1981, с. 25). Костюм героя школьной драмы обязательно говорящий. Он указывает на его функцию и значение в пьесе. Иногда внешний облик героя становится единственной его характеристикой. Так Добродетель всегда представала в виде мужчины, что должно было отражать крепость ее души, а иногда даже в облике Геркулеса в львиной шкуре. Цвет костюма определяет его принадлежность к лагерю добра или зла. В «Успенской драме» Дмитрия Ростовского Истина облачает раскаявшегося грешника в светлые одежды, что символизирует его духовное возрождение.
4) Антиномии. Вся суть барокко – в противоречии. «Главная особенность системы барокко состоит в том, что ни одна ее черта не существует изолированно, а борясь, сосуществует со своей противоположностью. Каждая из них выступает равноправно. <…> Наличие оппозиционных пар – главная характеристика поэтики барокко. Все художественные черты барокко противопоставлены, как противопоставлены элементы мира, которые это искусство воспроизводит» (Сафронова, 1981, с. 15). Однако нельзя при этой внутренней противоречивости стиля не отметить стремление к целостности и гармонии всех его составляющих. Таким образом, уже возникает противоречие: разрозненность и противопоставленность элементов, стремящихся к единству и целостности. Одной из системообразующих антиномий является противопоставление реального и условного. Школьный театр предпочитает принцип «ordo artificialis» («порядок искусственный») вместо «ordo naturalis» («порядок естественный»). Театр стремится создать иллюзию, бутафорию реальности и вместе с тем использует огромное количество приемов, чтобы приблизить происходящее на сцене к реальной жизни. На сцену могли выводиться животные, выноситься боевое оружие, а в некоторых пьесах сцены убийств и казней воспроизводились с натуралистической жестокостью, как, например, в польской пьесе «Amor Victor et Victima», поставленной в Вильно в 1699 году.
5) Аллегоричность. В произведениях для барочного театра происходило овеществление человеческих пороков и добродетелей. Разделяя явления окружающего мира на светлые и темные, праведные и грешные, авторы драм проводили четкие грани между определенными чертами характера человека, «вычленяли» абстрактные явления из окружающей действительности и давали им зримый облик. В «Рождественской драме» Дмитрия Ростовского появляются такие действующие лица, как Кротость, Незлобие, Радость, Ненависть, Ярость, Любовь, Брань, Плач, Злоба, Зависть. Аллегории могли даже заменять само действие. Так происходит в Диалоге о Болеславе, поставленном в Ловиче в 1723 году, где пиры и развлечения Болеслава символизируют фигуры Роскоши и Праздности.
6) Метафоричность. Часто метафоры реализуются на сцене в действии. Например, Дьявол действительно выстилает тернием путь перед героем, Тело, враг человеческий, высекает из кремня пламя, что служит символом сжигающих человека страстей.
7) Сочетание действенного слова с отвлеченным рассуждением, силлогизмом, афоризмом. Тексты школьных драм, мистерий и диалогов пестрят афористичными выражениями. Например, через всю польскую драму «О Борисе и Глебе» лейтмотивом проходит сентенция «Не рой яму другому». А монолог короля Адмета в польской пьесе «Король Адмет» начинается словами: «Напрасны и непостоянны наши надежды, не так, как мы хотим, все идет на свете».
8) Риторичность. В театральную культуру проникают определенные риторические жанры (например, диалоги, полилоги, диспуты, декламации). В большей степени это характерно для русского театра. Словесный текст строится по основным канонам риторики, автор стремится сделать текст максимально грамотным, ясным, стилистически украшенным. В России этот принцип созвучен с развитием теории о трех стилях: высоком, низком и среднем.
9) Эпизодичность действия. Драма часто состоит из эпизодов, не связанных между собой сюжетно, но объединенных единой мыслью, общим значением. Например, пьеса «Небесная Артемида» состоит из разорванных сюжетно эпизодов из библейской и античной истории. Однако все эти эпизоды объединены одной темой: они показывают разновидности греха, которые могут завладеть человеком.
10) Альтернативный принцип построения сюжета. Действие строится на выборе героя. Каждому действию обязательно есть альтернатива. Делая выбор из предложенного количества правильных и ошибочных вариантов, герой движет действием. Так происходит в драме «Рамирова победа», где Рамир не знает, выступать ли ему с войной против язычника Абдерраги или нет. Он обращается за советом к сенаторам и большинство предлагают ему идти войной. Но один из сенаторов склоняет Рамира к перемирию. Рамир вынужден выбирать.
11) Иерархичность. В барочной системе – стремление к упорядоченности и классификации. Нередко человеческие пороки выстраиваются в иерархическую систему, самым страшным грехом в которой является святотатство или атеизм. Иерархию представляют и сами герои, между которыми обязательно возникают отношения подчинения или управления. Слабые подчиняются сильным, недостойные – достойным. Иерархичность проявляется даже в самом оборудовании театральной сцены: сцена имеет три яруса, на которых действующие лица располагаются в соответствии со своим статусом в произведении. Если действие происходит в городе, во дворце, в дороге, где иерархия выражена в социальном или нравственном противопоставлении, то наблюдаем движение по горизонтали. Но если в действие вступают божественные силы, а события переносятся из реальной плоскости в божественный или дьявольский мир, то движение уже происходит по вертикали. Для польского театра характерно только горизонтальное движение действия, а для русского и украинского – типично движение и по горизонтали и по вертикали. Например, в трагедокомедии «Владимир» Феофана Прокоповича в действие вмешивается апостол Андрей.
Бродячие музыканты. Гравюра XVII века.
Польская театральная культура строилась на постулатах католичества. В этом кроется коренное различие польской театральной культуры от украинской и русской. Православная культура противопоставляется католической в основных своих взглядах на мир и человека. Так, например, изображение человека в православии основывается на идее о невозможности менять человеческий облик, созданный «по образу и подобию Божьему». В католичестве нет такого трепетного отношения к изображаемому герою. Для искусства, развивающегося в русле католического миропонимания, человек – всего лишь часть мира, предмет культуры, достойный изображения, как и любая другая вещь. В католичестве не такой строгий взгляд на внешний мир, как в православии, где окружающая человека действительность представляется бездной всевозможных соблазнов, ведущих человека к гибели. В католической культуре нет такого ярко выраженного конфликта между вещественной реальностью мира и его внутренней сутью. В православии же такой конфликт не просто существует, но является основополагающим; противопоставление духовного внутреннего и порочного внешнего создает несколько аскетический колорит православной театральности, не приветствуя пышность и вычурность декораций и костюмов, не признавая предметность реального мира. Чрезмерное лицедейство в России и Украине преследовалось: духовное лицо могли лишить сана, а светского человека покарать наложением епитимьи. В Польше таких гонений на театр не было.
Бродячие музыканты. Гравюра XVII века.
Польская театральная культура строится на принципах католичества, русская – на принципах православия, а в украинской культуре происходит смешение католического с православным, что создает двойственную природу украинской театральности.
Особенность украинской театральной культуры обусловило смешение в ней католического и православного. В связи с таким особым, двойственным и переходным характером украинского театра ниже мы более подробно остановимся на украинской барочной драме.
Основой театральных произведений украинской школьной драмы стали народные сюжеты. В украинской драме частотно смешение сюжета, взятого из национальной истории, со злободневными культурно-политическими вопросами. Ярким примером такого сочетания тем является уже упомянутая трагедокомедия Феофана Прокоповича «Владимир». В основе сюжета – принятие киевским князем Владимиром Святославичем христианства. Однако проблематика спроецирована на современную автору действительность. Вознося хвалу князю Владимиру, Феофан Прокопович на самом деле прославляет Петра I и его реформаторскую деятельность; выступает в защиту просвещения. О двойственности украинской театральности говорит и тот факт, что, хотя православная традиция не ставит объектом изображения внутренний мир человека, в образе князя Владимира наблюдаем внутреннюю борьбу человека, принимающего решение.
Таким образом, мы видим, что польский, русский и украинский театры, имея общую эстетическую почву, представляют собой единую культурную систему, которую можно назвать славянский театр. Основываясь на общих принципах барокко, эти театры создали собственную театральную культуру на неповторимой национальной почве. Несмотря на некоторые различия в частностях (как, например, более поздняя секуляризация русского театра, переходный характер украинской театральной культуры, национальные жанровые особенности) в общем театры Польши, России и Украины преследовали единые цели, разрабатывали сходные сюжеты и были адресованы одной и той же аудитории (во всех трех странах) театр был «библией для бедных» (Софронова, 1979, 238). «Все они являют смешение искусства и педагогики за счет сильно развитой дидактической функции» (Софронова, 1979, 238). Ко всем трем театрам нужно относиться как «к единому художественному организму».
Такое бесспорное культурное родство еще раз доказывает, что славянские народы не только имеют общее историческое прошлое, но и строят свое будущее на единой эстетической платформе. И несмотря на закономерные отличия между нами, обусловленные ментальными особенностями, стоит акцентировать большее внимание не на различии, а на сходстве, для того, чтобы лестница в будущее, выстроенная из камней прошлого, была более крепкой и надежной.
[На первую страницу (Home page)]
[В раздел "Театр"]
Дата обновления информации (Modify date): 03.10.08 12:53