Памяти Дмитрия Авалиани

Людмила Вязмитинова

Поэт-волшебник, дарящий свет и радость

Минула третья годовщина со дня трагической гибели Дмитрия Авалиани (1938—2003). Но в памяти жива картина отпевания поэта в московском храме Козьмы и Дамиана: множество пришедших проводить его в последний путь, и всех объединяло общее чувство, что мы прощаемся с человеком, уникальным во всех отношениях, что нам еще предстоит понять и оценить его.

Принято считать, что Дмитрий Авалиани — поэт, одинаково успешно работающий как в авангардной, так и в традиционной форме. Сама по себе такая двоякость — отнюдь не исключение, многие поэты успешно применяют в своем творчестве обе эти формы. Взаимодействие авангарда и традиции — основное содержание культуры ХХ века, окончательно выявившееся к его концу, когда оно приняло фактически симбиозную форму — по-разному проявляющуюся у разных авторов, но направленную на решение общей поэтической задачи.

Формалистическую сторону творчества Авалиани хорошо представляет его первая книга «Пламя в пурге» (М., 1995). После корпуса традиционных стихов в ней идут:

1) палиндромы — самая распространенная «формалистическая» форма, особенно среди неоавангардистов. У Авалиани, как правило, эта форма доведена до полноценного художественного высказывания, например: «Дорого небо, да надобен огород»;

2) так называемые листовертни или перевертыши — абсолютно новая форма, изобретенная Авалиани и не имеющая наследников, новый тип визуальной поэзии, новый тип палиндромии. Пример может быть только нарисован, поскольку в данном случае речь идет о магии каллиграфии:

(КУПИМ ВАЛЮТУ — В МОСКВЕ РАЗВАЛ);

3) анаграммы — тексты, основанные на приеме, заключающемся в использовании букв или звуков, входящих в состав слова или группы слов, для формирования другой группы слов, и здесь у Авалиани также присутствует полноценность художественного высказывания, пример: «Я в мире сирота — я в Риме Ариост»;

4) панторифмы — в тексте, где все слова рифмуются между собой, Авалиани доводит прием до предела возможного: у него строки различаются только местами словоразделов, например: «Злато и тоги — Зла то итоги»;

5) внутренние склонения — тексты, основанные на приеме, при котором слова различаются только одним звуком, пример: «небо ясно — не боязно»;

Такая пара называется «логогрифма», и Авалиани, возможно, стал первым, кто начал писать стихи, состоящие из этих пар:

Кошки в окошке
Крошки в окрошке
Свечки сверчки
Точки почки
Луч и капель
Лучик апрель

Этот пример приводит Данила Давыдов в своем послесловии под названием «Волшебник на букву “А”» к лучшей и, к сожалению, последней книге Дмитрия Авалиани «Лазурные кувшины» (СПб, 2000). Данила Давыдов впервые представил творчество Дмитрия Авалиани как единое целое. (Второй шаг в этом направлении сделала Татьяна Михайловская в статье «РАЙ ЕСТЬ — ПОЭЗИЯ» — ж. «Арион», № 2, 2005). В этом послесловии говорится об «управляемой произвольности языка» и об отсутствии «четкой грани между экспериментальными и как-бы-просто стихами». Однако в оценке творчества Дмитрия Авалиани реально пойти гораздо дальше.

Если не думать о литературном экспериментаторстве (а у Авалиани есть еще «монопалиндромы», «циклодромы» и так далее, а требуемый поворот нарисованного текста может быть не только на 180°), а просто читать вышеприведенное стихотворение, оно вряд ли покажется выпадающим — по крайней мере, на сегодняшний день — из русла традиционных. Хорошо написанное, светлое, приносящее радость НОРМАЛЬНОЕ стихотворение. И здесь напрашивается серьезный вывод.

После почти векового взаимодействия авангарда и традиции в русской поэзии установился традиционный стих, в котором — у абсолютного большинства авторов — в той или иной степени, но обязательно присутствуют элементы авангардной эстетики. Как сказал бы Сергей Бирюков, работают технологии авангарда, то есть накопленный опыт множества экспериментаторов со словом. Дмитрий Авалиани выделяется среди них тем, что в его неоавангардных текстах присутствует полнота художественного высказывания, сродни той, которая присуща шедеврам традиционной поэзии, способная удовлетворить самого строгого ревнителя традиционности. Его отличие от тех экспериментаторов, к которым относится и такой мастер как «великий Генрих» — Сапгир — и которые при всей позитивной направленности своего творчества, как правило, жестко пробуют язык и слово на прочность и выживаемость и идут к авангарду (точнее, к поставангарду) путем разрушения традиционности, используя затем этот опыт для ее обновления, состоит в том, что Авалиани творит обновленную традиционность путем преобразования авангарда, он в буквальном смысле обожествляет слово и обращается с ним уважительно-почтительно. В самопредисловии к «Лазурным кувшинам» поэт пишет, что для него «в утверждении: «В начале было Слово, и Слово было Бог» — нет натяжки». Здесь же он соглашается с Гераклитом в том, что «слово и мысль — одно», и это не отвлеченные рассуждения, а выражение сути своего творчества, поскольку оно — напряженный труд, посвященный поиску Бога-Слова-Мысли.

Этот Бог могуч, светел, милосерд и способен к бесконечной вариативности в игре, заключающейся в проявлении себя в разных пластах реальности. Генрих Сапгир так описывает свое впечатление о Дмитрии Авалиани 90-х:

«Из каких лесов и берлoг пришел ко мне в квартиру этот совершенно лесной, неизвестного дремучего племени человек? Пришел и стал разворачивать, показывать мне нарисованные им стихи — сначала с одной стороны, а потом вверх ногами. И «вверх ногами» слова тоже читались! Конечно, совсем по-другому, но так, что складывалось цельное стихотворение. Например, на обложке подаренной мне книжки стихов поэт Дмитрий Авалиани начертал: САПГИРУ, но, если прочесть с другой стороны, неожиданным образом получается ПИТИЕ. <...> Несмотря на солидный стаж, печататься поэт Дмитрий Авалиани начал совсем недавно. Да и трудно его печатать, — уж больно изысканны формы его стихов» («САМИЗДАТ ВЕКА», Минск-М., 1997).

При чтении этих «изысканных форм» возникает величественная картина океана бытия, единого в своих проявлениях, в ходе которых, казалось бы, все превращается во все, — и одновременно возникает четкое ощущение присутствия в этом океане некой незыблемой и весьма действенной нравственной вертикали, чем мало кто может похвалиться в истории поэзии ХХ века. Она явно проявляется в «формалистических» текстах и легко прочитывается в традиционных. В этом смысле книга «Лазурные кувшины» очень показательна. Вот пример листовертней-перевертышей из этой книги: «солнце — врата», «Бог везде — здесь Бог», «человек — радостен», «Каин — Авель», «К сердцу в цвету к гробу бреду — время», «открыто — секретно» и так далее. В традиционных текстах книги прочитывается мировоззрение, близкое раннему христианству, еще помнящему свой выход из эллинистической культуры и еще близкому к рождеству Христа, — с позиций знания истории прошедших веков и нынешнего положения вещей:

Но весь отец не вырисован четко —
одни глаза, хрустальной ночи взгляд,
и храма нет, как тьмы веков назад,
лишь скиния, шатер, шестов под ним решетка,
и знание, что путь не без утрат.

Татьяна Михайловская в своей статье пишет, что для понимания творчества Авалиани важно, что «это был поэт внутреннего потаенного религиозного чувства. … поэт, чьи отношения с Богом выстраивались по вертикали, но по прямой и без посредников», и по отношению «к Нему он остро осознавал свое отступничество-несовершенство». Характерно, что стихи Авалиани изобилуют образами, относящимися к открывающемуся и расширяющемуся зрению и видению, начиная со «зрачков» — на всех уровнях, что позволяет улавливать проявления божественной энергии (название «Лазурные кувшины» говорит само за себя).

Чередование в книге традиционных стихов и неоавангардных дает наглядное представление о том, что у этого автора экспериментаторские и традиционные формы как бы идут навстречу друг другу, представляя собой единое поле действия. Неоавангардными методами поэт выражает то, что обычно выражалось традиционными: вечные истины в их многозначности и перетекании смыслов, в полноте художественного высказывания, которая только усиливается от использования для этого авангардных приемов, что особенно заметно там, где зрительные образы создаются начертанием букв. Во всех «экспериментальных» жанрах у Авалиани полнота высказывания усиливается от увеличения элемента игры, подтверждая мысль Йохана Хейзинги, что «человек играющий выражает такую же существенную функцию, как человек созидающий» («Homo Ludens». М., 1992). Однако полнота «честности» игры, на которой настаивал Хейзинга, в данном случае достигается, видимо, в ходе взаимодействия экспериментаторских и традиционных стихов.

«Традиционные» стихи Авалиани менее игровые, но и здесь сказывается его отношение к каждому отдельному слову как к слову-мысли. Для этих стихов, как пишет Давыдов, характерен «весь арсенал технических средств, которые в самодостаточной форме… объединяются под бессмысленной этикеткой формальные опыты». Более того, здесь Авалиани демонстрирует то новое качество взаимодействия языка и сознания, которое стало возможным к 90-м годам ХХ века — после слияния воедино эстетического и этического опыта традиционной, авангардной и поставангардной традиций и проявило себя в феномене «поколения 90-х». К авторам этого поколения, несмотря на дату рождения (состояние сознания, как известно, не всегда определяется возрастом), относится и Дмитрий Авалиани, и совершенно правомерно, что он значимо возник в литературном пространстве именно в это время. Речь идет о сути той самой «управляемой произвольности языка», заключающейся в одинаковой опоре при формировании текстов на онтологию, скрытую в глубине сознания, и онтологию, присущую слову как субъекту-со-исследователю сознания.

Авторы «поколения 90-х», «постконцептуалисты», внутри процесса слияния разрозненных (в силу внелитературных причин) составляющих русской культуры ХХ века, при одновременном отсутствии какого-либо более-менее превалирующего мировоззрения, на свой страх и риск начали строить картины мира, позиционируя в нем свое «я», являя новый виток романтизма — уже в условиях постмодерна. В данном случае за базовую черту романтизма принимается то, что Г.А.Гуковский определил как порождение личностью «объективного мира» и «заключение его в самом себе» («Пушкин и русские романтики», М., 1965), а Фридрих Шлегель — как творение «новой мифологии… из сокровеннейших глубин духа» при наличии «своего центра в себе самом» («Идеи», «Разговор о поэзии» — «Эстетика. Философия. Критика» в 2-х тт., М., «Искусство», 1983). При этом романтиков характеризуют такие черты как неприятие реалий обыденности, борьба с навязываемыми нравственными координатами и стремление найти глубинный смысл жизни путем прорыва по ту сторону явлений и постижения невыразимых сущностей, а также — взгляд на художника как носителя некоей истины, выходящей далеко за рамки искусства.

Негативные последствия этого — возвеличивание поэта как посредника между мирами и трансляция на «толпу» его сложных онтологических поисков, со всеми его как взлетами, так и падениями, заметно снизились у авторов «поколения 90-х». Прежде всего, в силу самой ситуации постмодерна. Но и в силу того, что эти авторы сосредоточили свои усилия на поиске нравственных координат создаваемых ими картин мира, модифицируя тем самым в лучшую сторону родовые черты романтизма. При этом модификация традиционного стиха с помошью «технологий авангарда» дала возможность усилить элемент игры и многозначность явленной истины. И, видимо, лучше всех решил эту задачу Дмитрий Авалиани, для которого характерно не только прямое наследование Велимиру Хлебникову, «осуществившему третью реформу русского стиха» и начавшему «писать не на языке, а самим языком» (Сергей Бирюков «Поэзия русского авангарда», М., 2001), но и последовательное христианское мировоззрение.

Сам Авалиани, судя по его стихам, отдавал себе отчет в неизбежности романтического положения поэта, мечтая «пронестись над толпой» и ощущая себя «Земля! Земля — …с мачты кричащим». Но он ощущал и необходимость модифицировать романтизм. В этом смысле очень интересны следующие строки:

…Так весело было на юном плоту Гекельберри
казалось, что буря рифмуется с ясной лазурью
начавшись с лицея, еще ты лишен лицемерья
но в возраст входя изощряются в позах фигуры
И после всех войн уже нет безрассудства начала
как выдохлось время и ворон кричит все не ново
и траур в бравуре, и крошки печенья в печали
еще ты не сдвинул тяжелые жизни засовы

Здесь аллюзии на корифеев романтизма, с их «веселым» «безрассудством начала», когда «лазурь» (!) не мыслилась без бури (и без бунта, в том числе — метафизического), сочетаются с утверждением, что время изменилось, на смену юности пришла зрелость.

На поминании Дмитрия Авалиани на 9 день после его гибели в клубе «Премьера», где все собравшиеся читали его стихи, я прочла одно из самых любимых мною его стихотворений (не хочется говорить «текстов»), в котором он описывает преображенное им положение романтического поэта — посредника между «толпой» и светлым, животворящим Высшим началом, со-авторство с которым определяется нахождением, наряду со всеми, в Божественной воле:

Дарующий ударяющий
по клавишам белым и черным
целующий исцеляющий
верностью лебедя древностью ворога

Поющий и напояющий
как струны и струи похожи
горюющих звезды горящие
обжигают из ковшика Божьего

Плачущих глина твердеет
грязь превращается в амфоры
бродящие вина в погребе холодеют
плещут в бокалы животрепещущей арфою

Пульса удары все чаще и чаще
звуки все чище и чище
слышится в них настоящее
светлой волною вечное завтра настигшее.

[На первую страницу (Home page)]     [В раздел "Литература"]
Дата обновления информации (Modify date): 14.11.07 18:09