Перелистывая заново
Пражский Чиногерни клуб — порождение демократических процессов 60-х годов в Чехословакии. В театре это было связано с достаточно мощным движением, возникшим по всей стране, — движением театров «малых форм». Их коллективы, как правило, возникали стихийно снизу, размещаясь в небольших, далеко не всегда приспособленных помещениях. Главная цель этих театров — живое общение со зрителем. Поэтому их еще называли авторскими. Многие из этих коллективов начинались как любительские. Жанры театров «малых форм», казалось, не имели предела: поэзия и кабаре, пантомима и музыкальная эксцентрика, устные рассказы и музыкальные миниатюры. Они чрезвычайно разнообразили театральную жизнь Чехословакии. А некоторые из них ее и обогатили как, например, театр «На Забрадди», «Семеафор», «Рококо», «Недивадло», «Иплилон».
Чиногерни клуб отличался от всех этих коллективов программно, хотя по духу своему мог бы стоять с ними в одном ряду. «Сinohra» — по-чешски — драма, вынося это слово в название театра, его создатели подчеркивали ведущее место в нем драматургии, а слово «клуб» — место для живого общения духовно близких людей. Этими создателями были три человека: Ладислав Смочек — драматург и режиссер, Ян Качер — режиссер и актер, а также теоретик театра и режиссер — Йржи Вострый. Молодые люди одного поколения, получившие театральное образование у выдающихся мастеров чешской сцены, до этого времени стремились разнообразно и небезуспешно реализовывать свои дарования так, что к 1965 году — году создания Чиногернего клуба — каждый из них был известен в стране. Одним словом, театр создавали единомышленники с точным пониманием поставленных перед собой задач. Театр располагался в подвальном помещении. Зрительный зал (крошечный партер и не менее крошечный балкон) вмещали не более двухсот зрителей. Соответственно сцена без карманов и глубины диктовала свои условия драматическому пространству.
Основную часть труппы составляли однокурсники Яна Качера, прославившиеся тем, что по окончании театрального института в Праге всем курсом уехали вместе со своим режиссером в город Остраву, где проработали несколько лет. Так что по целому ряду черт Чиногерни клуб был близок московскому Современнику, что позже подтвердил спектакль «Ревизор», поставленный режиссером Яном Качером, где в роли Хлестакова выступил Олег Павлович Табаков, прежде эту роль нигде не игравший.Во второй сезон своего существования коллектив Чиногернего клуба обратился к гоголевской комедии, которая не сходила с репертуарных афиш чешских театров сто лет.
Первая постановка «Ревизора» в Чехии состоялась в 1965 году, а первый перевод сделал Вацлав Ченек Бендл в 1862 году. Одним из художественно значимых событий в стране долгие годы считался спектакль «Ревизор» на сцене Пражского Национального театра, осуществленный корифеями отечественной сцены в 1936 году — режиссером Йржи Фрейкой, сценографом Франтишком Трестрем, легендарными актерами — Зденой Балдовой, Франтишком Смоликом и Зденкем Штепанком. Классикой постановочного искусства чешского театра стали эскизы декораций с «пьяными дверями». Новый перевод комедии Гоголя сделал профессор Карлова университета, один из создателей Пражского лингвистического кружка, Богумил Матезиус.
Тем не менее, несмотря на хорошее качество перевода, постановщикам «Ревизора» в Чиногернем клубе потребовался перевод, в котором язык персонажей соответствовал бы образному строю первоисточника на современном уровне. Зденек Малер новым переводом эту задачу выполнил. Поэтика гоголевского смеха была приближена к зрителю максимально. Благодаря психологической точности и обоснованности поведения персонажей «Ревизора», авторский текст обрел присущую ему многозначность, открывая впервые на чешской сцене природу российского захолустья. Это проявлялось в театре во всем, в том числе и в решении художником Л.Грузой сценического пространства. Треть сцены занимала русская печь как центр мироздания. К ней слева, ближе к кулисам, примыкала керамическая вертикаль голландской печки. Отделенная от основной сцены перегородкой с дверью, она являлась украшением комнатки, где потом разместят Хлестакова. Верхняя часть русской печи (то, что обычно являлось лежанкой) во втором акте станет каморкой трактира, куда к столичному гостю примчится городничий. Вдоль всей ее фронтальной части — деревянная скамья — постоянное месторасположение чиновников города. Другая сторона печи, уходящая в глубину сцены, заполнена на разных уровнях самыми неожиданными предметами: рядом с хомутом и оглоблями — барометр, здесь же — скрипка, смычок и самовары.
В правой части сцены — вертикаль деревянной лестницы, ведущей в покои Сквозник-Дмухоновских. Однако все деловые встречи совершаются здесь, возле печи, в кухне делопроизводства. Вот и сейчас озадаченные чиновники, рассевшись рядком, судачат, недоумевая, о приглашении и, не теряя времени, перекидываются в картишки, пока к ним не присоединится спустившийся сверху городничий. Его роль исполнял популярный в стране актер и драматург Павел Ландовский. В пражском спектакле это сравнительно молодой человек, прекрасно сознающий превосходство глухомани, которой он бесконтрольно правит. Именно эту отдаленность от центра режиссер Качкр стремился в спектакле выпукло обозначить и довести до сознания зрителей. Для чешского человека трудно представить реально слова Сквозник-Дмухановского: «Да отсюда, хоть три года скачи, ни до какого государства не доедешь». Также как в сложившемся в Чехии анекдоте по поводу русских туристов. Москвичей привозят на экскурсию к границам Польши. Высунувшись из автобуса, они восхищенно вторят: «Какие у Праги красивые предместья».
Режиссер и художник спектакля не стремились сводить смысл сценического решения «Ревизора» к какой-нибудь одной теме. Им была дорога гоголевская полифония, полнота характеров, их взаимоотношения. Однако, при желании, тему или, скорее, лейтмотив происходящих событий можно было рассматривать как цепь людских заблуждений и социальных деформаций, ведущих к деградации государственной системы. Здесь Хлестаков лишь повод для ее выявления. Ян Качер, полностью доверившись авторскому тексту, сосредоточился на внутренней логике сценического существования персонажей. Поэтому здесь логично, что Добчинский подставляет ладонь в виде пепельницы, когда Хлестаков, закурив предложенную городничим при первой встрече сигару, ищет глазами, куда бы стряхнуть с нее пепел, а затем, столь же естественно гасит ее в этой пепельнице-ладони расстаравшегося чиновника. Либо в сцене III-го акта, перебравший горячительного за завтраком у попечителя богоугодных заведений Хлестаков, при слове «отдохнуть» из уст перепуганного до смерти его разглагольствованиями городничего, устремляет помутневший взор на грудь пышнотелой Анны Андреевны, сидящей рядом и... валится на нее навзничь, словно на подушку. Исполнительница этой роли, Елена Ружичкова, была приглашена режиссером из любительского коллектива и стала украшением спектакля. Ее мощная, дородная фигура возвышалась над окружающей средой идеалом матриархата, с круглого, как блин, лица не сходила улыбка, глаза, большие и широко раскрытые, часто обращались в какие-то только ей ведомые дали. Но при этом, очевидно, она здесь та же печь, глава чиновничьей семейственной толерантности. Когда же Осип забрасывает, как полотенце, спящего барина на плечи и уносит в постель, городничий — Ландовский хватает скрипку, ложится у двери комнаты Хлестакова, наигрывая мелодию колыбельной «Спи, моя радость, усни...».
На премьере «Ревизора» в роли Хлестакова выступал популярный характерный актер — Владимир Пухольд. Зрительный зал переставал смеяться только для того, чтобы перевести дыхание. В это время в Праге было много русских: проходили гастроли Ленинградского Большого драматического театра, руководимого Товстоноговым, Международная конференция по сценографии. И всех присутствующих на этом спектакле объединял именно гоголевский смех. Однако спектакль очень скоро лишился Хлестакова — Пухольд эмигрировал в Англию. Потому срочно был введен актер Иржи Кодет, точно следующий рисунку роли. Но состояние растроганной души маленького столичного чиновника, искренно решившего, что добрался до места, где сбываются все его мечты, за актера стремились играть партнеры. Вот почему автору этих строк пришла в голову мысль надоумить постановщиков пражского «Ревизора» пригласить на роль Хлестакова актера московского Современника — Олега Табакова, давно мечтавшего сыграть эту роль в собственном театре. Идея реализовалась — и в феврале 1968 года Табаков с шести репетиций вошел в готовый спектакль в роли Хлестакова. Правда перед отъездом в Прагу я постаралась сцену за сценой изложить ему постановочный принцип спектакля. Мышление режиссера, похоже, его устраивало, а органичность и мастерство помогли в сценическом общении с чешскими актерами. Табаков обогатил художественную палитру спектакля, с одной стороны, тем, что пражские коллеги старались держать предложенный русским актером уровень мастерства, а с другой стороны, — стремлением создать для него, играющего в отличие от них на русском языке, полную свободу для творческой импровизации. Вот несколько примеров этого плана:
В упомянутой сцене с Анной Андреевной (в III акте), прежде чем прикорнуть на ее груди, Хлестаков-Табаков увидел в ней родную душу, этакого побратима-кореша, рядом с которым все легко и просто. В отличие от мужа, Анна Андреевна с восторгом слушает галиматью гостя, разражаясь вместе с ним заливчатым хохотом. Но вот слуга подносит графинчик с водкой, наливает в стакан — и Хлестаков, не раздумывая, его опрокидывает. Наступает пауза, в которой Табаков создает целую сценическую миниатюру: на секунду его герой замирает, понимает, что перебрал, с тревогой лихорадочно озирается и... вылетает вон. Вернувшись, садится снова возле Анны Андреевны и при слове «отдохнуть» укладывается уютно, словно дитя, на грудь-подушку городничихи.
Сцену с чиновниками Табаков также снабдил деталями, добавив новые краски в режиссерскую палитру. Череда посетителей для него с похмелья — на одно лицо. Чешским актерам он объяснял это состояние Хлестакова так: «У Даля в «Толковом словаре» говорится: «С похмелья головушку разломило», — как это сыграть? Думаю так, как в анекдоте. «Не топай!» — кричит кошке человек с похмелья».
Хлестаков-Табаков, быть может, впервые в жизни оказался в подобной ситуации и не знал, как себе помочь. И вот входит почтмейстер-Чепека, этакий вдохновенный плут, не говоря ни слова, вынимает из внутреннего кармана форменного сюртука четвертинку водки с двумя стаканчиками, наливает и протягивает Хлестакову. Вся остальная сцена уже шла под девизом —«Возвращение к жизни». Табаков позволял себе блистательные импровизации лишь там, где мог усилить, расцветить те или иные моменты спектакля, не нарушая его канвы. Творческое единомыслие в нем господствовало, особенно наглядно оно проявлялось во взаимоотношениях с Осипом. Исполнитель этой роли — Йозеф Сомр — актер-самородок, приглашенный в труппу из театра в Пардубицах, впоследствии выдающийся мастер чешской сцены. С первого появления на сцене Осипа-Сомра становилось ясно, что он, как и режиссер спектакля, полностью доверяет авторскому тексту и следует характеристике, данной этому персонажу Гоголем. Поэтому в его органичном общении с Хлестаковым в интерпретации Табакова зрителю менее всего приходило в голову, что актеры говорят на разных языках, так богато и разносторонне выявлялись ими социальные и психологические мотивы поведения персонажей. Казалось, сами они получали удовольствие от общения на подмостках друг с другом. В отличие от барина, Осип быстро смекнул, что Хлестакова принимают за важную птицу, и, попользовавшись свалившимися на них щедротами (как не жаль), торопится вовремя покинуть очаг благоденствия. Осип-Сомра, словно представитель челяди петербургских вельмож, стремится эту роль выполнять не только за себя, но и за барина. Он демонстрирует поведение слуги знатного господина, но при этом старательно ищет момент убедить уже неуправляемого Хлестакова убраться подобру-поздорову: «Оно хоть и большая честь вам, да все, знаете лучше уехать скорее...» Эту фразу Иозеф Сомр произносит почти сакрально, как заклинание, собрав все силы, чтобы заставить Хлестакова его услышать. А тот, согласившись было с отъездом, ввергается в любовное кружение, завершившееся помолвкой. Среди несчетных поцелуев, ахов, восклицаний раздается точно набат: «Лошади готовы». Осип победил. Хлестаков вынужден смириться. Но не смиряется Табаков. Он внес свою лепту, поистине не жалея красок, в финальную сцену прощания героя с миром, осуществившим его воздушные мечтания. Хлестаков возвращается, согласно авторскому тексту, чтобы облобызаться с «маменькой», «папенькой», «женушкой». Только Табаков делает это бесчисленное количество раз и, наконец, вбегает на сцену один и... прощается, прощается, прощается со стенами, печью, самоваром и... метлой. Ей, прислоненной к печи, посвящает он полный лиризма внутренний монолог благодарности. Это была исповедь большого мастера сцены, позволившего себе одновременно попрощаться с чешской публикой, так горячо его принявшей. По существу, для зрителя это был и финал спектакля о больших и малых заблуждениях человечества. Но представление продолжалось, соответствуя пьесе. Прибегал почтмейстер, читалось письмо, объявлялось о прибывшем ревизоре, но знаменитая немая сцена отсутствовала. Вместо нее городничий, а за ним все остальные, усаживались на ступеньки лестницы и печально запевали: «Волга, Волга, мать родная, Волга — русская река...»
Спектакль «Ревизор» стал этапным не только для коллектива Чиногерни клуб, но и для всей чешской сценической культуры, ибо продемонстрировал огромные возможности целой труппы как коллектива творческих индивидуальностей, способных на равных с мастерами русской сцены решать проблемы интерпретации произведений, ставших гордостью мировой культуры. Не случайно спектакль существовал в репертуаре пражского театра почти десять сезонов, пока его не сменило другое гоголевское творение — комедия «Игроки», которая в середине восьмидесятых была показана в Москве.
[На
первую страницу (Home page)] [В раздел "Чехия"]
Дата обновления информации (Modify date): 06.10.07 15:47