* Фрагмент дипломной работы (1967).
В оформлении публикации использован Портрет Микеланджело (1548 — 1553) работы Даниэле да Вольтерра.
В архитектуре Микеланджело эмоциональное начало перестает определять какую-либо степень от общего впечатления, оно становится его содержанием. Наделенное же эмоциональным содержанием, оно порождает образ. Архитектурный образ Микеланджело развивается сообразно своему эмоциональному содержанию, заключенному в каждом конкретном строении. Метод его претворения на данной стадии работы прежде всего определяется монументальностью реально возводимых построек, созданием пространственной композиции, определяемой пластическими и архитектурно-пластическими элементами. Уже в капелле Медичи Микеланджело прибегает к необыкновенному монументальному размаху общей композиции. Для Флоренции не был свойственен монументальный размах строений (тем более интерьера). Даже купол Брунеллески, господствующий над городом, представляет собой не утверждающуюся монументальную массу купола, а создает впечатление абриса этой массы, осеняющей Флоренцию. Микеланджело старается совместить интимность архитектурного образа с его действенным, монументальным воплощением. В этом ему помогает назначение возводимых им построек (фамильная усыпальница Медичи, библиотека Лауренциана). Эти сооружения требовали в воплощении своего образа камерности. Микеланджело довольно своеобразно реализует это требование. С самого начала (с фасада ц. Сан Лоренцо и далее) он придерживается определенной тональности в трактовке архитектурного образа, что заставляет его даже в архитектурных ансамблях соблюдать принцип камерности. Это единственно компромиссное положение в создании архитектурного образа Микеланджело определялось принципом фасадности. Если в интерьере капеллы Медичи чувствуется размах дворцовых фасадов (как бы столкнувшихся и слепившихся намертво), то ансамбль площади Капитолия заключает в себе камерность интерьера при всем монументальном «разлете» дворцовых фасадов. Вся разработанная архитектором методика построения архитектурного сооружения путем общего подхода к архитектуре как к пластической массе, акцентирования симметрии, атектонического принципа включения пластически насыщенных деталей в общую архитектоническую систему синтеза искусств только на данной стадии реального воплощения замысла приобретает свою эмоциональную окраску. При предельной собранности, сосредоточенности архитектурных мотивов, разработке одной темы (фасада), архитектура Микеланджело убеждает зрителя силой своих доводов (зеркальных повторений, капелла Медичи) и заставляет зрителя бескомпромиссно ей подчиняться (библиотека Лауренциана, ансамбль Капитолия). Но это подчинение зрителя не является основной целью. При всей ее действенности, она заставляет зрителя созерцать ее, дает возможность предельного ее осмысления и философских обобщений (в начальной стадии — капелла Медичи, в конечной — ансамбль Капитолия).
Римская архитектура Микеланджело достигает в своем эмоциональном воздействии, в своей содержательности и глубине высшей возможной степени, дальнейшая прогрессия которой уже зависит не от силы воздействия архитектуры, а от способности ее восприятия зрителем. Такая огромная степень эмоционального воздействия объясняется тем, что архитектор обращается к стихийным и неизменным чувствам масс, необыкновенно обостренным, искавшим на данном историческом этапе активного претворения (патриотизм — ансамбль Капитолия, высочайшая религиозность — собор Св. Петра). Микеланджело руководили те же чувства, так как он сам был частицей этой массы, народа с предельной эмоциональной восприимчивостью. И очень характерно, что он начинает создание архитектурного ансамбля Капитолия, первой римской постройки, с самого эмоционального и импульсивного момента. За десять лет до начала общего строительства он устанавливает на середине капитолийского холма конную статую Марка Аврелия, просто, даже без пьедестала, вделанного лишь по прошествии десяти лет. Следующим моментом в строительстве ансамбля Капитолия для Микеланджело явилась лестница дворца Сенаторов. Так скульптурные в архитектурно-пластические элементы определили в значительной степени создание пространственной композиции. Включение конной статуи Марка Аврелия в архитектурный ансамбль было своеобразной метафорой разрабатываемого мастером синтеза искусств. Монументальность «римской архитектуры» Микеланджело отличается от «флорентийской» простотой, стремлением к выявлению самого важного и самого существенного (композиции ансамбля Капитолия, конструкции собора Св. Петра). Монументальность архитектурных произведений мастера во многом определялась не столько грандиозными размерами, сколько массивностью элементов, составляющих архитектурную систему. При их предельном пластическом насыщении, они не создавали впечатления оплывов, а были внутренне подобраны и четко определены в целенаправленности своих действий и противодействий. Но эта предельная собранность, сосредоточенность и замкнутость архитектурной системы не принуждает действие переходить в движение. Если это чувство и появляется, то оно несет в себе оттенок как бы мертворожденного движения, искусственно оживляемого в отражении зеркальных поверхностей сходных архитектурных систем (стены с гробницами капеллы Медичи, дворец Консерваторов).
В эмоциональном восприятии архитектуры у Микеланджело немалую роль играет орнаментика. Она меньше подчиняется четкости и определенности в изобретении видов. Фантазия художника в ее создании раскрывается во всем блеске н новизне, не знающая никаких пределов (инкрустированные полы библиотеки Лауренцианы, орнаментальный поясок масок в капелле Медичи). В поздних архитектурных произведениях мастера декоративно-орнаментальные мотивы нередко играют исключительно важную роль (гирлянды на аттиках собора Св. Петра, маска и гирлянда на Порта Пия).
Эмоциональное содержание архитектуры Микеланджело отличается необычайной глубиной своего воздействия, но достигается оно за счет ограничения, сужения архитектурных тем, мотивов, которые могли бы рассеять внимание зрителя. Такое заострение эмоционального воздействия архитектуры было предопределено всем развитием творческого метода Микеланджело-архитектора на предыдущих стадиях его работы над архитектурным произведением.
Микеланджело. Капелла Медичи. 1520. Церковь Сан Лоренцо. Флоренция
Микеланджело. Гробницы Медичи, пристенные сооружения. Церковь Сан Лоренцо. Флоренция
Микеланджело. Окно первого этажа дворца Медичи-Рикарди. Флоренция
Микеланджело. Гробница Лоренцо Медичи герцога Урбинского
Микеланджело. Купол собора святого Петра в Риме
Площадь римского Капитолия по проекту Микеланджело. Палаццо Сенаторов
Площадь римского Капитолия. Вид сверху на конную статую Марка Аврелия, лестницу к капитолийскому холму и здания палаццо Консерваторов
Марк Аврелий. Конная статуя на Капитолийском холме в Риме. Бронза. 170 н. э.
Библиотека Лауренциана
Библиотека Лауренциана во Флоренции была первой публичной библиотекой в Западной Европе. Помещение для нее было выделено на втором этаже одной из построек внутреннего дворика церкви Сан Лоренцо.
Микеланджело-архитектор рассматривал вестибюль и читальный зал как некое единое целое: небольшой вестибюль с расширяющейся книзу лестницей с тремя маршами переходит в светлый просторный читальный зал. Эти два помещения в композиционном отношении, контрастируя, дополняют друг друга.
Микеланджело. Вестибюль библиотеки Лауренциана
Микеланджело. Библиотека Лауренциана. Консоли в цокольной зоне вестибюля. Пластически выразительная консоль весьма характерна для архитектурных работ Микеланджело во Флоренции
Микеланджело. Библиотека Лауренциана. Читальный зал. Флоренция
[На
первую страницу (Home page)] [В раздел "Италия"]
Дата обновления информации (Modify date): 29.09.07 09:43