Исследования

Сергей Никольский

Над страницами антиутопий К.Чапека и М.Булгакова
(Поэтика скрытых мотивов)

Творчество Карела Чапека и Михаила Булгакова вызывает так много аналогий, что, пожалуй, ещё больше исследователей и читателей может удивить разве лишь столь же яркое своеобразие этих писателей, драгоценная неповторимость каждого из них.

Они творили в одно время. Практически совпадают даты их жизни: Карел Чапек — 1890—1938, Михаил Булгаков — 1891—1940. Оба писателя принадлежат к одной эпохе, которую когда-то назвали эпохой войн и революций. В поле зрения обоих авторов находились одновременно жизнь человека и человечества, судьбы личности и судьбы родины. Индивид воспринимался ими в контексте макромира человеческих отношений, в потоке больших и тревожных процессов, которые с особой силой обозначились в нашем столетии как глобальные. Оба писателя терзались крайними, пограничными вопросами и загадками самого феномена человека и человеческого бытия. Едва ли не самым главным предметом тревог и философских исканий для обоих была грозно возраставшая конфликтность современного мира, то «страшное обесценивание человеческой жизни», о котором как о роковой мете времени Карел Чапек писал в 1920 году: «Человек становится страшно важной вещью для литературы, становится тем, что нужно во что бы то ни стало защитить и спасти»1. Чешский исследователь Ф. Чёрный вообще отметил, что главную тему творчества Чапека можно было бы определить словами «человек в осаде»2. (Ситуация «человек в осаде» и в прямом смысле не раз встречается в его произведениях, а в драме «R.U.R.» и романе «Война с саламандрами» в осаде оказывается и всё человечество.)

И чешский и русский писатели задумывались, не являемся ли мы современниками своего рода аномальной полосы в истории человеческого рода, отмеченной небывалой дегуманизацией жизни. В этой связи оба размышляли о самой сущности человека, о том, что же делает человека человеком, размышляли о «человекообразующих» константах и об отклонениях от человеческой «нормы» в общественной и международной практике. Именно в атмосфере подобных размышлений возник в их творчестве образ псевдочеловека, т.е. двойника человека, не обладающего, однако, его сущностью, — роботы и саламандры у Чапека, Шариков у Булгакова. С образом псевдочеловека (иногда — «редуцированного» человека) оба автора и соотносят определённые явления и события наших дней, достигая сильного обличительного эффекта. Этот образ становится своего рода индикатором утраты гуманистического начала в тех или иных формах человеческих отношений. Оба писателя были убеждёнными противниками радикализма и насилия, а также идей, доктрин и теорий, оправдывающих насилие и возлагающих на него надежды. В значительной степени против дегуманизации жизни направлены своей философской энергией ключевые романы и драмы чешского и русского писателей.

Существенными чертами сходства обладает и структура произведений братьев Чапеков и Булгакова. Особенно бросается в глаза слитное использование каждым из них структурообразующих возможностей различных жанров, зачастую, казалось бы, далеко отстоящих друг от друга. Да и набор вовлекаемых в синтез форм в значительной части совпадает. В их творчестве сошлись различные виды фантастики (включая научную фантастику, а у Булгакова и демонологию), философские построения, гротеск, ирония, сатира и юмор, детективный и приключенческий жанры, иносказания, стихия пародии и комической стилизации и многое другое.

По своей актуально-философской направленности основные произведения К.Чапека (некоторые из них написаны им в соавторстве с братом Йозефом*) и М.Булгакова принадлежат к классу антиутопий. Повышенный удельный вес произведений этого типа в литературе ХХ века объясняется, видимо, особенностями самой эпохи, изобиловавшей замыслами насильственного преобразования бытия, причём не ощущалось недостатка и в попытках претворения этих замыслов в жизнь. Русский философ Николай Бердяев с иронией писал о нашем времени: «Утопии оказались гораздо более осуществимыми, чем казалось раньше. И теперь стоит другой мучительный вопрос. Как избежать их окончательного осуществления <...>. И открывается, быть может, новое столетие мечтаний интеллигенции и культурного слоя о том, как избежать утопий, как вернуться к не утопическому обществу, к менее “совершенному” и более свободному обществу». Английский писатель Олдос Хаксли поставил эти слова эпиграфом к своей антиутопии «О дивный новый мир»3.

Элемент утопического мышления — наверное, не только неизбежное, но и необходимое слагаемое человеческого сознания. Это одна из сфер и форм пытливых поисков человеческого ума и человеческой мечты. Но иногда утопический элемент начинает как бы превышать свои функции и приобретает чрезмерную власть над умами и страстями людей. И Бердяев, вероятно, прав, полагая, что особые размеры это явление приобрело в наши дни. На наших глазах в разных местах земного шара то и дело возникают призраки не только благих, но и зловещих утопий — националистических, социальных, конфессионально-фундаменталистских и т.д. При этом их глашатаи нередко покушаются на радикальную перекройку бытия чуть ли не в планетарных масштабах. В последнее время экстремисты стали прибегать для достижения своих целей и к международному терроризму. Сродни опасным и опрометчивым утопическим иллюзиям и нередкая пренебрежительная недооценка негативных явлений, возникающих в виде побочных следствий научно-технического прогресса, недостаточная способность или нежелание (например, из корыстных интересов) предвидеть и предотвращать экологические и техногенные бедствия и катастрофы, иногда уже сопоставимые в наши дни с природными катаклизмами. Не случайно именно в ХХ веке возник термин «роман предостережения», а среди авторов произведений этого рода мы встречаем писателей с громкими именами: Г.Уэллс, К.Чапек, Е.Замятин, М.Булгаков, А.Платонов, О.Хаксли, Д.Оруэлл, С.Лем, Л.Леонов и многие другие.

Характерна и другая примета времени: связь литературных антиутопий с актуальной современностью зачастую не ограничивается пределами философских соотнесений и аналогий. Авторы нередко идут дальше, совмещая условно-притчевые и фантастические жанровые формы с непосредственным и конкретным обличением реальных сил зла в современной жизни, соединяя эти структуры с иронической, смеховой, пародийной, сатирической, памфлетной стихией. Сохраняется изображение вымышленной, часто фантастической, действительности (что является эффективным средством заострения проблем и гиперболизации тех или иных явлений), но одновременно изыскиваются всё новые и новые способы актуальных сближений этой действительности со знакомой читателю реальностью. Происходит сокращение «зазора» между ними. Воображение не только отрывается от жизненной эмпирии, пускаясь в отважный и далёкий полёт, но и возвращается к ней, снова вплотную с ней соприкасаясь. Смелая художественная абстракция начинает выступать в союзе чуть ли не с литературой факта.

Часто претерпевает изменения сам хронотоп. Действие, например, происходит не в удалённом и изолированном пространстве, как это чаще всего бывало некогда в утопиях и антиутопиях, не в будущем (или прошлом), а в реальном пространственно-временном контексте, оказывается непосредственно вписанным в современность («Война с саламандрами» К. Чапека, «Чевенгур» и другие произведения А.Платонова, «Мастер и Маргарита» М.Булгакова, «Пирамида» Л. Леонова и т. д.). Практикуются разные способы «зачерпывания» злободневной действительности — используются реминисценции из неё, связанные с конкретными процессами, событиями, фактами, создаются узнаваемые кальки с них. Иногда в роли участников вымышленных событий выступают известные личности или их «двойники». Прогностически-футурологический по своим истокам и многим показателям жанр срастается с повествованием о современности, с художественными формами конкретно-адресного обличения.

Всё это находит яркое выражение и в творчестве Карела Чапека и Михаила Булгакова, что и послужило одним из побудительных мотивов к параллельному исследованию творчества чешского и русского писателей в предлагаемой читателю книге. При этом автор стремился выявлять черты не только сходства, но и различия. Своеобразие обоих писателей (национальное и индивидуальное) представляет не меньший интерес, чем моменты совпадений и близости, и позволяет судить о богатстве тенденций в литературе и их вариативности. Автор книги считал также целесообразным включиться в исследование вопроса о возможности творческого контакта Булгакова с чешским писателем. Вопрос этот бегло затрагивался булгаковедами, но специально не анализировался.

Работа не претендует на целостное освещение философской фантастики Чапека и Булгакова. Рассматриваются лишь отдельные вопросы поэтики и художественной структуры4.

Несколько слов о построении книги. Первоначально автор намеревался последовательно идти по пути сравнительного анализа определённых элементов художественной системы обоих писателей, сопоставляя пункт за пунктом их особенности по соответствующему плану. Однако оказалось, что некоторые вопросы их творчества, особенно у Булгакова, требуют дополнительных разработок. В итоге сделана попытка в той или иной мере совместить обе задачи, что наложило отпечаток на организацию материала и характер изложения, которое концентрируется вокруг тех или иных конкретных проблем или отдельных произведений. В процессе работы автор опирался на свои ранее опубликованные исследования и выводы, иногда корректируя их.

Приношу благодарность моим коллегам по Институту славяноведения РАН, где выполнялась эта работа, московским исследователям Булгакова — Б.С.Мягкову, Е.А.Яблокову и другим, проявившим интерес к наблюдениям автора, а также чешским друзьям, на протяжении многих лет оказывавшим мне помощь своим вниманием, советами и поддержкой.

Сатира, гротеск и иносказания

Эффективность научно-фантастического вымысла, выступающего в союзе с возможностями философических построений и сатиры, особенно ярко подтверждает роман К. Чапека «Война с саламандрами» (1936). В этом произведении писатель продолжил свои размышления над вопросами (поставленными им ещё в драмах 20-х гг. «R.U.R.» и «Средство Макропулоса»), что же делает человека человеком и не являются ли некоторые процессы и тенденции в современном мире посягательством на саму гуманистическую субстанцию человеческого рода. С помощью научно-фантастического допущения автор создаёт образ псевдочеловека и картину человечества, лишённого человеческого содержания. Повествуется о реликтовых животных, оказавшихся способными к подражанию человеку, освоивших человеческую речь и создавших свою цивилизацию, скопированную с человеческой. Однако, будучи глухи к духовно-нравственным ценностям, саламандры повторяют деятельность людей лишь в меру её утилитарности или отклонения от гуманистической нормы. Взору читателя предстаёт негатив человечества, человечество с обратным знаком, своего рода античеловечество, с которым и соотносятся в сатирическом ключе зловещие явления современного мира.

Сатира как бы преломляется в двух плоскостях: с одной стороны, человечество предстаёт гротескно отражённым в цивилизации саламандр, с другой — изображается хищное соперничество и противоборство в его собственной среде, мешающее человеческому роду противостоять нашествию саламандр. «Были бы только саламандры против людей — тогда ещё, наверное, что-нибудь можно было бы сделать, но люди против людей — этого, брат, не остановишь» (2, 671).

Роман Чапека — ярко выраженное произведение жанрового синтеза, в которое вовлечены многие жанрово-стилевые формы. Оригинально уже общее построение, в основе которого лежит принцип скользящей жанровой шкалы. Произведение начинается в духе увлекательного приключенческого романа, от которого веет экзотикой дальных стран и романтикой путешествий, перерастает в интригующее научно-фантастическое повествование, трансформируется в социальную утопию, которая сразу же приобретает сатирическое звучание, превращаясь в антиутопию, и продолжается целым каскадом памфлетов на макроотношения в современном мире.

Одна из специфических особенностей романа — отсутствие в нём центральных, «сквозных» героев. Изображается процесс, к тому же всемирный процесс, для чего, с одной стороны, создаётся мозаика эпизодов, происходящих в разных странах с разными героями, с другой — используется форма обобщённого хроникально-эссеистского, «исторического» повествования. Из всего этого и складывается общая картина. Одновременно текст пестрит стилизациями разнообразных жанровых форм, либо определённым образом окрашивающих авторский слог, либо вставленных в текст в виде островков. Мы встретим здесь стилизации записей в судовом журнале, отчётов о научных экспедициях и биологических экспериментах, сенсационных газетных репортажей, интервью, киносценариев, торговых рекламных проспектов, анкеты общественного мнения, прокламаций, воззваний и лозунгов, философских трактатов, торжественных речей, сообщений о дипломатических переговорах, ультиматумов, пропагандистских статей, сводок с театра военных действий и т.п. Повествование словно скользит по этим формам, образуя нечто вроде «газетной эпики», как её нвзывал Чапек, и уподобляясь местами газете, состоящей из живых, конкретных свидетельств и сообщений разной степени обобщённости. «Война с саламандрами» до некоторой степени — «роман-газета». Помимо интригующего развития событий и общей сатирической атмосферы читателя увлекает искусство юмористических, гротескных, пародийных стилизаций, которыми в совершенстве владеет автор, умеющий превратить в артефакт и любой нехудожественный текст. Своего рода маленьким шедевром юмористической стилизации можно назвать, например, анкету общественного мнения на тему «Есть ли у саламандр душа». В одной-двух фразах Чапек схватывает особенности психологии, склада мышления, пристрастий, типичных для представителей разных стран, профессий, интересов, причём среди участников опроса оказываются не только вымышленные, но и реальные, известные читателю лица, его современники: «У них есть душа, как есть она у каждого создания, как есть она у всего живущего. Велико таинство жизни» — ответ Синдрабхарата Ната (Индия); «У них нет никаких Sex appeal! А значит, нет и души» — ответ американской кинозвезды Мэй Уэст; «Пусть саламандры, лишь бы не марксисты!» — немецкий ответ (Курт Губер); и парадокс Бернарда Шоу: «Души у них безусловно нет. В этом их сходство с человеком» (2, 571—572).

Часто стилизованные формы оказываются одновременно пародиями на тупое, обезличенное, дегуманизированное сознание, застывшее в мёртвых штампах представлений, навязанных молодой рекламой, политической пропагандой, националистическим и милитаристским психологом.

В романе «Кракатит» пороки современного макробытия (рост конфликтности, милитаризации, ультрарадикализма, опасность создания сверхоружия) рассматривались скорее в общефилософском плане. Лишь некоторые намёки указывали на конкретных носителей зла. «Война с саламандрами» также проникнута горькой философской иронией по поводу несовершенства мира, раздираемого враждой. Но философское предостережение срослось в этом романе со стихией смеха, с острой и конкретно-адресной сатирой, обличающей реальные современные силы, противостоящие человеку и человечности. Для этого автор не только помещает вымышленные события в международную обстановку, предельно сближенную с обстановкой 30-х годов (времени создания романа), не только строит модели политики разных государств и общественных сил по образцу их реальной современной практики, но и насыщает текст обильными реминисценциями из неё.

В формировании структуры романа большую роль сыграло органически свойственное Чапеку мастерство моделирования жизненных явлений (именно явлений, а не только событий). Ещё в молодости питавший интерес к философским исследованиям и даже написавший несколько серьёзных научных работ по философии (брошюра об американском прагматизме, книга о предмете эстетики как науки), Чапек и позднее сохранял склонность к типологии явлений, уяснению их состава, симптомов, сути, к созданию их логических моделей. Собственно говоря, и основной утопический процесс, изображённый в романе, смоделирован им по образцу процессов, характерных для буржуазно-рыночных отношений: обнаружение нового многообещающего источника доходов (в данном случае открытие реликтовых животных, отдалённо напоминающих человека, которых можно использовать в качестве рабочей силы и живого товара); бурное вложение капиталов в новую отрасль экономики и торговый бум (стремительное наращивание численности саламандр, рост международной торговли ими и расселение их по всему свету); совершенствование отрасли (обучение саламандр новым и новым профессиональным навыкам и их движение «по ступеням цивилизации»); повышенный интерес к использованию нового фактора в военных целях (обучение саламандр обращению с оружием и применение их в военном деле, пока они, переняв от людей агрессивность, не поднимаются сами против человеческого рода с требованием жизненного пространства). Постепенно роман наполняется гротесковыми аналогиями с бесчеловечной практикой эпохи дикого капитализма — захватом колоний, работорговлей и более поздними постыдными страницами человеческой истории.

Принцип аналогичного моделирования явлений широко используется и в разработке конкретных тем. Во многом автор опирался здесь на свой предшествующий опыт, когда те или иные наблюдения нередко облекались им в форму статей-эссе, в которых абстрагирующая мысль и систематизирующая логика обогащены иронией, юмором, живыми примерами, образными аналогиями и т.д. Ещё в 20-е гг. Чапек увлекался созданием моделей менталитета разных народов, зарисовкой специфических особенностей общественной жизни тех или иных государств. В этом отношении он даже в чём-то напоминает некоторых современных учёных, изучающих национальные модели мира или, по терминологии Г.Д.Гачева, национальный «космо-психо-логос». Так возник цикл эскизных набросков Чапека «Письма из будущего» (1930) с шаржированными характеристиками определённых примет политической жизни более десятка стран. К вершинным сочинениям Чапека-эссеиста относится его этюд «Об американизме» (1926). Не случайно Г.Д.Гачев, отметив «точность попадания мысли» чешского писателя, в полном объёме включил это эссе в очередной том своих «национальных образов мира», посвящённый Америке1, где, кстати говоря, предложена и любопытная характеристика чешского варианта восприятия мира.

С точностью учёного и юмором художника Чапек буквально по пунктам («Первый лозунг...», «второй лозунг...») разбирает родовые черты американского образа жизни: культ «успеха» (преуспевания) как цели бытия, «темпа и скорости», идеал количества и размеров. Протестуя против представления о благотворности американизации Европы, он пишет, например: «Третий лозунг, который угрожает нам, это количество. Люди из Америки приносят нам удивительную и фантастическую веру, будто великое это то, что самое большое. Коли ставить отель, так Самый Высокий Отель в мире! Нашего восхищённого взора заслуживает якобы только то, что выделяется самыми большими размерами в своей области. <...> Америка нас коррумпирует своим преклонением перед размерами. Европа перестанет быть сама собой, если освоит фанатизм размеров. Её мера не количество, а совершенство. Это прекрасная Венера, а не статуя Свободы»2. С каким блеском, кстати говоря, мысль переведена в образ!

В романе «Война с саламандрами» Чапек продолжает создание иронических моделей жизни и политики разных стран, царящих там нравов и т.д.

Главный объект сарказма чешского писателя — гитлеровская Германия. Создав обобщающий образ античеловечества и все время сближая его со многими сторонами современной жизни и особенно хищнической политикой империалистических государств, Чапек явно выделяет в этом отношении третий рейх. Именно у Германии саламандры больше всего учились военному искусству и агрессивности, и именно Германия шла дальше всех в военном использовании саламандр. Отдельная глава романа посвящена пародийной стилизации наукообразной расовой теории, превозносившей германский этнический тип (глава так и называется «Der Nordmolch» — «Нордическая саламандра»): «<...> немецкий исследователь д-р Ганс Тюринг установил, что балтийская саламандра — очевидно, под влиянием среды — отличается некоторыми особыми физическими признаками: она якобы несколько светлее, ходит прямее и её френологический индекс свидетельствует о том, что у неё более узкий и продолговатый череп, чем у других саламандр. (Чапек использует подлинную “научную” терминологию авторов пресловутой расовой теории, взятой на вооружение гитлеровцами. — С.Н.) <...> Только на немецкой почве могут саламандры вернуться к своему чистому наивысшему типу <...>. Германии необходимы поэтому новые обширные берега, необходимы открытые моря, чтобы повсюду в немецких водах могли размножаться новые поколения расово-чистых, первичных немецких саламандр. “Нам нужны новые жизненные пространства для наших саламандр”, — писали германские газеты» (2, 625—627).

Понятие «германской среды» и нордического типа срастается с представлением о тупых и агрессивных животных, какими оказались саламандры. Образуется синонимическая пара: саламандры — германская военщина: «<...> Сейчас балтийская саламандра — лучший солдат на свете; психологически она обработана в совершенстве и видит в войне своё подлинное и высшее призвание; она двигается в бой с воодушевлением фанатика, холодной сообразительностью техники и убийственной дисциплиной истинно прусской саламандры» (4, 628). Описание настолько точно, что стоит заменить слово «саламандры» на «солдаты», и текст будет мало отличаться от подлинных сообщений военно-политических обозревателей времени подготовки гитлеровской Германии к войне. Практически автор «цитирует» реальную действительность. Перед нами сплав фантастики, философской антиутопии и остроактуальной сатиры. Зоологическая метафора материализована как действие фантастического романа и одновременно как политический памфлет.

Но наряду с откровенным обличением сил зла в «Войне с саламандрами» нередко используются и специфические возможности художественного воздействия, заключённые в поэтике завуалированных значений. Этот слой романа представляет особый интерес для сопоставления с антиутопиями Булгакова, где подобная форма является одним из главных структурообразующих принципов. Поэтому рассмотрим её несколько подробнее. В массиве художественного вымысла в данном случае проступают не только те или иные жизненные явления, тенденции, человеческие типажи (как это бывает в любых, в том числе социально-фантастических произведениях), но и действительно имевшие место, достоверные события, факты, реальные деятели, причём читатель должен узнавать их, должен ощущать «вкус» угадывания, в данном случае это входит в «правила игры». Воспользуемся для пояснения таким примером. В фильме Григория Козинцева «Гамлет» несколько раз повторяются кадры, когда зритель видит на морских волнах тень от стен и башен королевского замка. Рассказывают, что снимались эти кадры в Крыму. Снимали тень замка, известного под названием Ласточкино гнездо (он стоит на выступе скалы, нависшей над морем). Режиссёр, по рассказам, опасался, что зритель может узнать очертания известного замка, и это разрушило бы художественную иллюзию и обнажило приём. Так вот, Чапек, наоборот, стремился к тому, чтобы читатель в вымышленной действительности узнавал реальные прообразы, то и дело переносясь из воображаемого времени и пространства в подлинную реальную современность, которая тем самым прочно соединялась с гротесково-обличительным контекстом.

Когда в романе речь заходит, например, о том, что использование дрессированных морских саламандр для прибрежных работ открывает перспективу строительства «новых Атлантид», то описываются конкретные проекты. «Почти каждый день появлялись на свет гигантские проекты. Итальянские инженеры предлагали, с одной стороны, построить “Великую Италию”, охватывающую почти всё пространство Средиземного моря (между Триполи, Балеарскими и Додеканесскими островами), а с другой — создать на восток от Итальянского Сомали новый континент, так называемую Лемурию, которая со временем покрыла бы весь Индийский океан. Япония разработала и отчасти осуществила проект устройства нового большого острова на месте Марианских островов, а также собиралась соединить Каролинские и Маршалловы острова, заранее наименованные “Новый Ниппон” (далее называются германские проекты. — С.Н.)» (2, 562—563). Читатель узнаёт в этих проектах карту алчных территориальных притязаний самых агрессивных в 30-е гг. государств. Нередки в романе намёки и на конкретных лиц.

Продолжается игра и с именами. Путём контаминации фамилий французских поэтов Стефана Малларме и Поля Валери, выступающего с пышной и витиеватой речью на торжественном акте в Университетском центре города Ницца в честь учёной саламандры. Имена двух знаменитых киноактрис Глории Свенсон и Мэри Пикфорд соединены в претенциозном названии яхты «Глория Пикфорд», на которой путешествует группа американской молодёжи, — в наименовании яхты без лишней скромности запечатлены честолюбивые мечты скудоумной «крошки Ли» «сделаться величайшей кинозвездой всех времён». Физиолог Петров, исследующий в романе рефлексы саламандр, — это, конечно же, И.П.Павлов (мысленным звеном-посредником служит восходящая ещё к Евангелию близость имён Петра и Павла). Инициалы «Э. Э. К.», которыми подписан красочный очерк журналиста, рассказывающего об облаве на саламандр, позаимствованы у широко известного в те годы «неистового репортёра» Эгона Эрвина Киша. И т.д.

Но с основной направленностью романа, естественно, связаны прежде всего крупные образы-символы, например образ Шефа Саламандра, предъявляющего человечеству ультиматум с требованием «жизненного пространства» для саламандр. Фантастическая фигура Шефа Саламандра предстаёт как персонификация неких разрушительных, смертоносных сил, в чём-то подобных, например, губительному могуществу Кощея Бессмертного из древних сказок. Его угрожающий голос врывается в эфир глубокой ночью на фоне зловещего шума морских волн или монотонно работающих машин. Образ вырастает из ассоциаций с враждебными человеку стихиями, морской пучиной, кромешной тьмой и одновременно воплощает обобщённое памфлетно-сатирическое представление о кровавых диктаторах всех типов и всевозможных претендентах на покорение мира. Вместе с тем многозначный символ совмещён здесь и со скрытой «персональной» аллюзией на Гитлера, о чём сигнализирует и собственное имя Шефа Саламандра, которого зовут Андреас Шульце. Важно не только немецкое звучание этого имени, но и перекличка звуков с именем и фамилией Адольфа Шикельгрубера, как иногда называли в те годы Гитлера. Напомним, что отец фюрера, австрийский сапожник Алоиз Шикельгрубер, уже в зрелом возрасте женился на дочери кельнера из Бухареста по фамилии Гитлер. Папенька невесты пообещал за ней большое приданое, но при условии, что зять примет фамилию жены: старому человеку, не имевшему других детей, хотелось, чтобы его фамилия не ушла из жизни вместе с ним (знай он, какого рода известность суждена была в дальнейшем его фамилии, вероятно, он ужаснулся бы собственной просьбе). Шикельгрубер переменил фамилию, хотя получить приданое ему так и не удалось: тесть скончался, не успев написать завещание. А вскоре затем умерла и его дочь. Овдовевший Шикельгрубер, носивший уже новую фамилию, женился вторично, теперь на служанке своей покойной жены Кларе Пельц, которая и стала матерью будущего фюрера. Прежняя фамилия отца Гитлера в 30-е гг. не составляла тайны для европейцев. В романе Чапека совпадают не только инициалы, но и частично последующие звуки в названных именах и фамилиях: АнДреас ШуЛЬцЕ—АДоЛЬф ШикеЛЬгрубЕр: А...Д...Ш...ЛЬ...Е... Автор романа мог быть уверен, что по крайней мере часть читателей поймёт его не столь уж сложный памфлетный намёк, тем более что сделан он в контексте широких и откровенных аналогий между милитаризованной и агрессивной цивилизацией саламандр и миром германского фашизма. К тому же в романе упомянуто, что во время мировой войны Андреас Шульце «был где-то фельдфебелем» (Гитлер, как известно, в первую мировую войну служил ефрейтором). Короче, сделана дополнительная подсказка3.

Приведём ещё один пример. Развёрнутой аллюзией в «Войне с саламандрами» является глава «Вольф Мейнерт пишет свой труд», представляющая собой пародийную сатиру на немецкого философа Освальда Шпенглера (1880—1936). Последний утверждал, что жестокость, милитаризм и экспансия якобы закономерные явления для последней («закатной») стадии развития каждой цивилизации. В такую стадию, по мысли Шпенглера, в XX в. вступила и Западная Европа. Не вдаваясь в разбор и оценку концепции Шпенглера, связанной с весьма интересной в принципе постановкой вопроса о стадиальности развития цивилизаций и фиксирующей определённые черты кризисной эпохи в Европе, отметим, что Чапек увидел в ней оправдание бесчеловечности и саркастически высмеял её в своём романе. («Война с саламандрами», кстати говоря, была написана ещё при жизни Шпенглера.) На этот раз ключ к аллегории дан не в имени персонажа, а в названии книги Мейнерта. Главное философское сочинение Шпенглера (появившееся в 1918—1922 гг. и переизданное в Германии в начале 30-х гг.) — двухтомный труд «Закат Европы» («Untergang des Abendlandes») В романе Чапека прусский философ пишет книгу «Закат человечества» («Untergang des Menschheit»), в которой предлагает смириться с деградацией человеческого рода и принять как должное приближение эпохи, когда животное начало восторжествует над человеческим. Мысль о волчьем эгоизме авторов подобных теорий запечатлена в романе в значащем имени философа: Вольф, от нем. der Wolf — волк, Мейнер от нем. das Mein — мой.

Одна из особенностей построения романов Чапека «Фабрика Абсолюта» (1922) и «Война с саламандрами» состоит в том, что научно-фантастический сюжет в них перерастает в своеобразную социальную утопию и по мере развития социально-утопического процесса наполняется юмористическим и сатирическим содержанием. В этот процесс вставляются, как бы «пятнами», отдельные сатирические, пародийные и аллюзионные картины, в которых читатель узнаёт не только модели тех или иных явлений современной жизни, но и зачастую очертания известных ему реальных событий, действительно имевшие место факты, реальных политических и культурных деятелей. Возникает целая градация иносказаний — от прямых и прозрачных до более сложных, требующих интеллектуальной проницательности читателя.

[На первую страницу (Home page)]               [В раздел "Чехия"]
Дата обновления информации (Modify date): 22.09.04 12:13