Вечер памяти художника Мануэля Шаца (1916—1998) и показ его графических работ в Музее народной графики — напоминание о недавнем, но, казалось бы, хорошо забытом прошлом.

В 15 лет он начал работать учеником художника в Винницком драматическом театре, а затем отправился поступать в Одесское художественное училище. Однако здесь он был разочарован царившим в училище самозабвенным поиском «новых форм» в искусстве. Предпочёл учёбу в строительном техникуме, надеясь потом поступить на архитектурный факультет Одесского строительного института. В каникулы работал чернорабочим на стройках и консервной фабрике, а в областной газете «Черноморская коммуна» печатал карикатуры, что укрепило желание стать художником, созвучным эпохе.

— Шац принадлежал к числу тех, кто искренне и органично вписался в официальный стиль советского искусства 30-х годов, — рассказывает ведущая вечера, искусствовед Вера Калмыкова. — Он родился, чтобы писать картины в стиле советского «социалистического реализма» с его программным воспроизводством реальности в формах, присущих самой этой реальности. Кстати, творчество Шаца позволяет прояснить, что соцреализм не имел ничего общего с неореализмом в живописи и, более того — агрессивно отрицал его. Корни техники соцреализма — не только в реализме ХIХ века, как считает официальное искусствоведение, а в импрессионизме с его «ударами кистью», колористической свободой и непосредственностью. Советский реализм, как это ни парадоксально звучит, — самый условный из существовавших в истории искусства стилей. Он стал одной из государственных утопий, забирающих жизни и стирающих индивидуальности. Вот и Мануэлю Шацу суждено было добровольное растворение в ремесле. Это тип средневекового творца, который видит прежде всего главенствующий Большой Стиль, чьё изящное, несущее радость бытия творчество почти анонимно.

Среди учителей Шаца — художник А. Н. Стилиануди, в чьём творчестве сопрягались традиции школы А. И. Куинджи и русского импрессионизма. В 1938 году Шац вместе с супругой Еленой решением Одесского областного отдела искусств были направлены во Всероссийскую академию художеств в Ленинград, чтобы обучаться в мастерской одного из лучших российских пейзажистов и портретистов А.А.Осьмёркина, руководившего, к слову сказать, летней студенческой базой академии в Алупке, основанной Куинджи. Забегая вперёд, скажем, что сочные крымские пейзажи — из главных живописных достижений Шаца.

В 1941 году, с началом войны, Шац добровольцем уходит на фронт. В 1942-м его вместе с женой, больных дистрофией, вывезли из осажденного Ленинграда в Уфу. Здесь он переходит к портретной живописи (став заместителем председателя республиканского Союза художников и главным художником юбилейной выставки к 25-летию Башкирской АССР). С 1944 года жил в Москве. Война наполнила сознание Мануэля Шаца множеством лиц. Вскоре после войны он пишет серию портретов легендарных героев-партизан, среди них — Г. Линьков-«Батя», П.Вершигора, П. Брайко, С. Ковпак. «Партизанский Леонардо» — так называл М. Шаца П. Вершигора.

— Зеркало предельной «похожести» соцреализма удваивает персонаж общей военной судьбой, выводит его из истории, биографии в план вечности, — утверждает Вера Калмыкова. — Разве мы помним деяния тех, чьи портреты и изваяния восхищают нас в картинных галереях и столицах мира? Через столетия забудется и Наполеон, и от Аркольского моста, быть может, ничего не останется. Но Наполеон на Аркольском мосту — благодаря одноимённому живописному полотну — будет стоять всегда, независимо от исторического наполнения и персонажа, и события.

С 1950-х годов Шац написал портреты композитора Р.Глиэра, итальянского писателя Д.Джерманетто, американского певца Поля Робсона (одновременно — в соавторстве с художниками В.И.Поляковым и И.А.Радоманом — создавая огромное живописное полотно «Песнь мира», посвящённое выступлению П.Робсона в Пикскилле, США). Соцреализм из стиля в искусстве превращается в институт подавления личности, а в творчестве Мануэля Шаца, преимущественно в графике, всё более и более проступают черты отвергаемого когда-то формализма...

С итальянского на русский название этой выставки — «e-domani», похожее на непереводимый расхожий знак «e-mail», — можно условно перевести как «и-завтра». Выставка эта, объединяющая 29 итальянских и российских художников, прошла в вилле ХV века и окружающем парке местечка Сенаго под Миланом.

Куратор выставки Эвелина Шац полагает, что все мы сейчас, как древние греки, столкнулись с проблемой хаоса и поэтому именно хаос следует положить в основу «новой классичности». Художник всегда ведет рукопашную схватку с хаосом и бесконечностью. Название разделов выставки — «Короткий век», «За Парменидом», «Опыт греков», «Преодоление диалектики и похвала различию», «Хаос и новая классика». Новое состояние восприятия хаоса наглядно проявляется в так называемом клиповом мышлении. Уже появился специальный термин для обозначения этого по виду бессистемного переключения каналов ТV — дзеппинг.

Без названия. 1994 Рисунок Мануэля Шаца

— Говорят, это шизофрения. По-моему же, это перерождение формы, преодоление формы в новой атмосфере индивидуализации. Я сам себе делаю программу TV, свою газету, свой Интернет. Это и есть деконструкция в действии.

Переходы от мужского к женскому роду в прямой речи художницы и теоретика не случайны. Выставка проходит как бы в тени Орлана, итальянского художника, решившегося, кажется, на предельный на все времена перформанс по самопроизводству супернового человека. Он (она) превратил(а) в представление очередную хирургическую операцию по изменению своего пола. Возникший в начале ХХ века футуризм, за которым маячит тень Рахметова, к исходу века тем самым как бы кусает себя за собственный, так сказать, хвост. Не зря каталог выставки предваряют факсимильные цитаты из «Манифестов конструктивиста» Александра Родченко: «Конструктивно организованная жизнь выше чародейски-угарного искусства магов».

Впрочем, деконструктивно-художественные эксперименты большинства участников выставки носят всё же менее радикальный характер, чем у Орландо, не чужды ни сновидческой грёзе, ни игре остроумия. Предметом последнего стало, в частности, закладывающееся сейчас новое всеевропейское соборное мышление. В керамической композиции «Единая Европа» ночные горшки собраны вместе, но каждый всё же имеет отдельную крышечку и явно предназначен для индивидуального потребления. Нельзя не отметить и большую, чем в «тигровых» фантазиях Сальвадора Дали, социальную заострённость в «Тигриных яйцах» Энзо Гуариччи.