Исследования

Владимир Утилов

«Мсье Верду»

В 1947 году в Америке был закончен и вышел на экран фильм Чарльза Чаплина «Мсье Верду». Эта в высшей степени серьезная и мрачная картина оказалась одним из первых произведений кинематографа, отразившим переход западной цивилизации в качественно новое моральное измерение.

Как известно, Чаплин возлагал особые надежды на свою новую комедию и писал сценарий «почти два года». Также известно, что путь картины к зрителю был весьма затруднен, хотя оффис Брина и одобрил сценарий с рядом поправок (встречи и беседы с представителями Брина подробно описаны Чаплином в книге «Моя биография»).

Американская критика встретила фильм в штыки. Так, Кейт Камерон писала в «New York Daily News»: «Он построил свою комедию на теме Синей Бороды и попытался представить бизнес оптового убийства богатых, глупых и стареющих женщин ловкой и щекочущей шуткой, появляясь и позируя перед камерой. Однако, боюсь, он вышутил самого себя, ибо только Марте Рей, появляющейся в важной роли в нескольких длинных эпизодах, публика обязана возможностью посмеяться от души перед выходом из зала...Чаплин попытался — без заметного успеха — соединить чувства, слепстик и фильм ужасов»1. Еще жестче высказался Ховард Барнз из «New York Herald Tribune»: «В «Мсье Верду» Чарльз Чаплин соорудил то, что он называет «комедией убийств» с прискорбным отсутствием юмора, мелодрамы или драматического вкуса. Рука Мастера экрана ощутима в очень немногих эпизодах фильма, чья премьера состоялась в «Бродвей тиэтр»...Великий клоун наших дней напоминает нам о своем мастерстве только моментами по ходу чаще всего неуместной пантомимы...И предпосылка «Мсье Верду» и его разрешение не имеют ясного смысла...Говорят, что Чаплин отзывался о «Мсье Верду» как об атаке на интеллект. К сожалению, это также и оскорбление интеллекта».

1 Здесь и далее цит. По кн.: Gerald D. McDonald, Michael Conway and Mark Ricci «THE FILMS OF CHARLIE CHAPLIN», Bonanza Books, New York, MCMLXV, p. 214—215

Более серьезные критики рискнули признать за фильмом и смысл, и некоторые достоинства. Но делали это с оговорками. Как Арчер Уинстен в «New York Post»: «В «Мсье Верду» вы найдете образцы комедийного искусства, которые могли быть созданы только Чаплином. Благодаря им фильм стоит смотреть. Но не ожидайте, что вас нельзя будет оторвать от сиденья, и не рассчитывайте на интеллектуальный или эмоциональный подъем в конце. Это достаточно смело. К тому же, это Чаплин, и, вероятно, достаточно сильный фильм, чтобы его мрачный смысл смог пересечь и моря и годы. Возможно, это и не великая картина, но моментами она смешна, а помимо того это честный и, в конце, вполне искренний фильм».

Наконец, старейшина нью-йоркских критиков Босли Кроутер рискнул высказаться — и по сути дела — в «The New York Times»: «Не относясь к числу тех, кому экран служит для легкой тренировки и поверхностных ударов, мистер Чаплин, несравнимый комик, предпочитает использовать свой талант для проникающего удара, целясь в зло и несправедливость, которые он видит в мире, и прицеливаясь прямо «под ложечку» всеобщему благодушию. Хотя фильм окрестили «комедией убийств» и местами он невероятно смешон, — смешон так, как только старый Чаплин может заставить смеяться — в его основе серьезный и горький взгляд на парадоксы бытия. И те, кто рассчитывали на нем посмеяться, могут захотеть заплакать... Нет сомнения, что «Мсье Верду» вызовет массу споров, но так же очевидно, что Чаплин еще не вышел из игры, и удар его меток».

Парадоксально, но с неменьшим холодком и осторожностью приняли новую картину Чаплина и на Востоке. Как правило, здесь критики сожалели и об исчезновении маленького трогательного Чарли и о самом выборе темы и материала (слишком уж патологичная история). Сомневались и в выборе жанра, полагая, что жизнеутверждающий комедийный талант художника несовместим с изображением преступления и жестокости. Во всяком случае, киноведы не любили останавливаться на этом фильме, а останавливаясь, прибегали к всевозможным снижающим эпитетам. Даже в 1960 году, в самый разгар хрущевской оттепели, автор монографии о Чаплине А.Кукаркин как бы извиняется за недостатки картины, и, хотя из его достаточно содержательного анализа «Мсье Верду» ясно, что речь идет о значительном произведении, вынужден в конце указать на «просчеты» режиссера: герой мог бы искупить свои «роковые индивидуалистические заблуждения», если бы в нем победил «дух Фауста», или он должен был понести поучительную кару и встретить смерть не на гильотине буржуазного закона, а в испепеляющем огне народного гнева. Другой просчет Чаплина видится в том, что Верду пытается оправдывать себя ссылками на камерность масштаба своих деяний и снисходительность закона к подлинным, масштабным преступлениям.

verdou1.gif (16140 bytes)

На самом же деле, потерпев жизненный крах, Верду изменил себе и построил вечно ускользающее благополучие (пусть речь идет о спасении жены-калеки и маленького сына) на тех законах, которые в действительности, а не на словах, управляют обществом. В силу этого, его маленький «бизнес», в свою очередь, становится моделью рыночного общества, где не мораль и идеалы, а деньги являются и средством, и целью существования. Первым из критиков левого направления это отметил Ж.Садуль («...частное предприятие Верду становилось как бы уменьшенной моделью ужасов и нелепостей общества, уже разоблаченных в «Новых временах» и в «Великом диктаторе»2), а в Америке об этом немедленно догадались цензоры оффиса Брина (Чаплин приводит отрывок из письма цензоров, первоначально запретивших будущий фильм, в книге «Моя биография»: «...Мы пропускаем те моменты, которые представляются нам по своей идее и значению антиобщественными, Это та часть сценария, где Верду обвиняет «Систему» и осуждает существующий социальный строй...»3). Таким образом, вина фильма состояла не в том, что он оказался неважной комедией, и не в слабости актерской работы самого Чаплина, и не в композиционных просчетах, и не в погрешностях против хорошего вкуса (их служители Брина пытались найти, но не преуспели). Просто от великого комика не ждали ТАКОГО фильма — без традиционной прежде романтической символики жертвенной любви, скрашивавшей выпады против социального неравенства, без финального ухода в будущее, обещающего награду маленькому рыцарю, без сладкого умиления в зале, означающего нравственную победу беззащитного добра над всемогущим злом. Везде — и на Западе и на Востоке — поняли, что Чаплин показал модель цивилизации ХХ века. Точно так же поняли, что он показал победу зла над добром. И вряд ли поняли, почему исчез маленький человек в котелке и с тросточкой...Не потому, что возраст не позволял Чаплину появиться в облике Чарли. И не потому, что он выбрал в качестве основы фильма историю, предложенную Орсоном Уэллсом, и не мог отойти от фактов. Просто гениальный художник уже в 1948 году понял, что сломленный социальными бурями и крахом своих надежд средний (или «маленький») человек выбрал компромисс. Занял позицию «по ту сторону добра и зла». И — что это всерьез и надолго...

2 Ж.Садуль. «Чарли Чаплин». «Искусство», М., 1981, стр. 119.
3
Ч.Чаплин. «Моя биография». «Искусство», М., 1966, стр. 434.

Враги Чаплина в Америке промолчали бы — если б он сделал Верду жертвой патологии, извращенцем, маньяком. Однако фильм настаивает на том, что герой совершенно нормален. Просто раньше в фильмах Чаплина было два полюса, герой и общество, и если общество отвечало за все несправедливости социального бытия, то герой олицетворял добро и надежду. В «Верду» для надежды нет места, нет и противоположных полюсов, бывший банковский клерк, разоренный Великим кризисом 1929 года, занял свое место в системе и довел правила игры до логического завершения. Быть может, «Мсье Верду» самая значительная работа Чаплина. Ибо именно здесь он продемонстрировал миру действие закона обратной связи между моралью общества и моралью личности. Кинематограф 30-х годов (имея в виду социальный мессианизм) исходил из убеждения, что общество всегда может реформировать отбившуюся от стада овцу, а личность может бесконечно долго противостоять общественной несправедливости и обязательно победит в конце. На худой конец, трагический герой может погибнуть, но никогда не примет сторону зла. В «Мсье Верду» Чаплин утверждает, что отступления системы от принципов морали и гуманности рано или поздно станут законом для отдельной личности, что реальная модель макромира формирует микромир человека.

Феноменальной особенностью персонажа Чаплина оказывается непостижимое сосуществование в нем и добра и зла. Все, кто писал о картине, вспоминают, как нежно и бережно Верду поднимает с дорожки гусеницу или наливает молоко в блюдечко котенку, мечтательно смотрит на луну или ухаживает за больной женой. И наоборот — без эмоций убирает поставленный по ошибке второй прибор наутро после удушения Лидии, бросается на шею служанке мадам Гроней, даже не убедившись, кто ему открыл дверь, разыгрывает разговор с превратившейся в пепел Сельмой...Верду Чаплина одновременно и добрый доктор Джекиль и страшный мистер Хайд. И хуже всего то, что еще недавно это действительно был (А.Кукаркин в этом отношении совершенно прав) обыкновенный маленький клерк, мечтавший о заслуженном тихом счастье в скромном домашнем раю. Советская критика не могла согласиться с тем, что мистер Хайд вселяется в одного из униженных и оскорбленных, но в этом-то и заключалось горькое открытие мастера.

Недооцененный шедевр Чаплина интересен и тем, с каким блеском и психологической точностью Чаплин показывает постепенную победу Хайда над Джекилем. На каждый нюанс, свидетельствующий о парадоксальной тонкости, изяществе и даже мечтательности Верду, автор выставляет контрнюанс — невероятную и хищную ловкость, с которой Верду несколько раз пересчитывает деньги или перелистывает страницы телефонного справочника, убеждает алчную и подозрительную Лидию взять деньги из банка или подготавливает победоносную встречу с мадам Гроней. Непринужденный цинизм и стремительность смертоносной логики Верду лишь однажды встречают адекватную оценку: гениальный по простоте и точности совет аптекарю (как проверить действие его открытия на человеке) сопровождается крупным планом жены героя и ее не менее афористичным резюме — «Какой дьявольски изощренный план!». Как верно отмечает А.Кукаркин, тень Мефистофеля незримо присутствует в картине, и зритель вправе заподозрить нечто сатанинское в поведении и чувствах персонажа, чей облик разительно меняется (напоминая то ли птицу, то ли крысу, то ли хорька) в эпизодах его злодейских авантюр. Однако ни о какой мистике речи быть не может — для Верду его дамы — его бизнес, и каждая «встреча» означает деньги. Ситуацию и поведение героя можно считать абсурдными, а позицию Чаплина «клеветнической», но ведь в том же 1948 году в Англии К.Рид завершает своего «Третьего человека», герой которого, вполне современный гангстер, подобно Верду, планирует смерть и строит свой бизнес на муках даже не женщин, а маленьких детей — что ничем не лучше. Подобно Верду, он не стыдится своего бизнеса и спокойно и логично отвечает Мартинсу на его вопрос4: «Жертвы? Оставь эту мелодраму. Посмотри вниз! Будешь ли ты жалеть, если одна из этих маленьких точек остановится навсегда? И если бы я предложил тебе по 20000 фунтов за каждую замершую точку, неужели и в самом деле, старина, ты бы отказался от моих денег? Или ты стал бы высчитывать, сколькими из них ты в состоянии пожертвовать?.. И безо всяких налогов, старина. Без налогов. В наши дни только так можно делать деньги». Немного погодя, уяснив, что полиция уже знает правду о его мнимых похоронах и убивать или шантажировать Мартинса бесполезно, Лайм пробует обратить его в свою «веру». Его аргументы поразительным образом согласуются с вызывавшими гнев ведомства Брина ответами Верду5 в сцене суда: «Ты не совсем представляешь себе положение вещей. Никого не интересуют человеческие существа. На них плюют правительства — так почему же это должно волновать меня. Они говорят о народе и о пролетариате, я — о простофилях и грабителях. Все это одно и то же. У них свои пятилетние планы. У меня свои...»

4 По сути, Лайм, который даже не интересуется, кто погибает от его пенициллина, гораздо циничнее Верду, чьи жертвы хотя бы антипатичны. Поэтому первый вопрос Мартинса — «Ты хоть видел когда-нибудь кого-либо из своих жертв?»
5 На обвинение в совершении массовых убийств Верду отвечает: «А разве у нас не готовят всевозможные орудия массового истребления людей? Разве у нас не разносят на куски ничего не подозревающих женщин и детей, проделывая это строго научными способами? Что я по сравнению с этими специалистами? Жалкий любитель, не более». В последней беседе с репортером, который говорит, что никто не делает бизнес на грабежах и убийствах, Верду возражает — «Вы не знаете истории множества крупных предприятий. Одно убийство делает человека злодеем, миллионы убийств делают из него героя. Все решает масштаб, мой милый».

В ответ на последний аргумент Мартинса («Ты раньше верил в Бога») Лайм — в отличие от героя Чаплина — уклоняется от еретических выпадов. Но его ответ лишь прикрывает лежащие в основе образа Верду бунт против миропорядка и мизантропию — «Я все еще верю в Бога, старина... Я верю в Бога и в Деньги и тому подобное. Мертвым лучше быть мертвыми. Здесь они потеряли немного, бедняги...А во что веришь ты?»6

6 Здесь и ранее цит. по кн.: Le Troisieme homme. «L’Avant-Scene Cinema». Mensuel. № 379, Mars 1989, p.108—109

Стало быть, фигура мсье Верду совсем не так уникальна или гротескна, как это казалось современникам режиссера, и Чаплин действительно одним из самых первых подметил качественный скачок в развитии современной Цивилизации (кстати, свое кредо художника и психолога он высказал еще во вступительных титрах к «Парижанке»: «Человечество состоит не из героев и злодеев, а из обыкновенных мужчин и женщин, и все их страсти, как хорошие, так и дурные, дарованы им природой. Они грешат только из-за своей слепоты. Невежда осудит их ошибки, мудрец окажет снисхождение»). Он действительно работал над сценарием «Верду» около двух лет и, по его собственным словам, его главной проблемой были мотивировки и, несомненно, центральный вопрос — почему скромный банковский служащий стал Анри Верду...

Как драматург — опытный и чрезвычайно одаренный — Чаплин сумел уйти от прямого ответа, оставив зрителю лишь намеки, многозначительные детали и реплики и предоставив додумывать все самому. Вместе с тем канва для такого ответа достаточно определенна. В прологе голос Верду объясняет, что он честно проработал почти тридцать лет в банке и в один прекрасный день оказался на улице безработным. Выход он нашел, в результате чего и случилась эта удивительная история... В своем настоящем доме, рядом с любимой женой и сыном, он говорит соседу об ужасах безработицы и нищеты. В день рождения жены он приносит ей (совсем как бродяга Чарли дарит слепой девушке деньги на лечение) конверт с купчей на дом и участок...По ходу картины Верду постоянно звонит в некую брокерскую фирму, которая выполняет его поручения на бирже, и каждый раз речь идет только об одном — требуются новые и новые суммы, ибо ценные бумаги падают ниже и ниже, пока в финале не происходит крах — Великий кризис 1929 года. Серия стилизованных под документ кадров показывает панику на бирже, самоубийство одного из разорившихся и падение из окна на улицу другого. Логика событий позволяет мысленно перенести эту сцену назад, в тот неизвестный год, когда тогдашний крах банковской системы оставил Верду и его семью на улице. Решающим звеном в этой цепочке событий, реплик и поступков становится реакция Верду на фразу девушки, которая должна стать объектом его эксперимента с ядом, — «Я так любила своего мужа, что была готова на все, чтобы спасти его. Даже на убийство».

Итак, логика Чаплина очевидна: его Верду, подобно жертвующим собой ради любви и любимой героям «Цирка», «Огней большого города», «Новых времен», которые теряют работу, попадают в тюрьму, терпят лишения или подвергаются смертельной опасности, становится жертвой Цивилизации. У него нет другого способа спасти свою семью, кроме как использовать свой гибкий ум, личное обаяние, быстроту реакции и талант психолога в позорной и вульгарной клоунаде, позволяющей облапошивать отвратительных старых дев, а затем, избавившись от них навсегда благодаря своей невероятной находчивости, всаживать эти страшные, кровавые деньги во все поглощающую и ненасытную машину биржевых махинаций. Гордясь своим умом, Верду на самом деле совершает еще большие глупости, чем Аннабелла Бонер, которая вкладывает деньги в трест по производству бензина из морской воды. И все это во имя благородной цели — спасения семьи!

Как известно, Чаплина обвинили за этот фильм в цинизме и безнравственности. Я ни в коем случае не пытаюсь вставать на сторону Верду. Наоборот, драма Верду заключается в смешении средств и целей. Но ведь не случайно Чаплин наказал его самым страшным для героя образом — гибелью жены и сына, ради которых и затеяна вся эпопея «Синей Бороды», после чего герой теряет смысл существования и отдает себя в руки полиции. В соответствии с классическими требованиями морали порок наказан. Да так, как это не под силу обществу и государству.

Оставленная за кадром гибель Моны и его сына — истинная точка в истории Верду, но его наказание фактически и составляет содержание картины, ибо Верду превратил свою жизнь в отвратительный и одновременно жалкий фарс, и непостижимая загадка образа заключается в невозможности задать однозначный вопрос — сознает ли Верду парадоксальный трагизм своей ситуации? Временами в нем хочется видеть нечто дьявольское — совершенную машину уничтожения, воплощение цинизма и порочности, человека, получающего удовольствие от своего представления...Временами в мимике, репликах, жестах персонажа незримо присутствует другой Верду, преданный и раздавленный с еще большей решимостью и ненавистью, чем все его комично-жалкие жертвы. В сущности, трагедия в том, что человек с умом и душою Ивана Карамазова встал в позу Смердякова...

Американские критики Чаплина мгновенно установили, что «Мсье Верду» представляет собой вызов «Системе», однако выдвинуть какие-то конкретные обвинения (не зря же режиссер два года искал мотивировки!) им не удалось за одним исключением. Что касается богоборческих мотивов, здесь люди Брина попали в точку, хотя, конечно, в стране столь неограниченной свободы интерпретации Божественного Откровения и столь формально-лицемерного отношения к христианству их обвинения принимать всерьез непросто.

verdou2.gif (9502 bytes)

Прежде всего, Чаплин с самого начала проявил себя критиком ханжеско-пуританской игры в религиозность, которая по свидетельству большинства людей, побывавших в Америке, не имеет ничего общего с истинной преданностью Евангельским принципам.

Критика эта была жесткой с самого начала и оставалась таковой до конца жизни Чаплина. Однако нельзя путать отношение художника к американской версии христианства с его отношением к учению Христа. Есть все основания полагать, что в своей критике американского отношения к религии, требующего от личности лишь соблюдения формы, Чаплин был прав. Что же касается веры в Бога, его модель мира не оставляла места для Творца, Искупителя и Судии. Подобно очень многим художникам первой половины нашего века, Чаплин был приверженцем «религии» человека, который убедился в несовершенстве бытия и хотел бы заново перестроить мир по законам разума. Говоря предельно схематично, гений Чаплина воссоздал трагический мир человека, отказавшегося от Бога и возложившего надежды на свой ум, силы и предприимчивость. Момент крушения этой надежды и рождает Верду — потеряв нравственную опору, разум слишком быстро решает, что «все дозволено», и в своем стремлении к безусловно доброй цели (благополучие или спасение близких, недостижимое благими средствами) обращает в безусловное зло все таланты личности. Хотел того Чаплин или нет, «Мсье Верду» безусловно подтверждает, что свобода от нравственной опоры превращает философа в циника, гения в шута, человека в подонка. С этой точки зрения фильм великого комика парадоксально нравоучителен и нравственен — тем более, что Верду не удается уничтожить в себе голос совести, и это доказывается даже не блистательной сценой с девушкой, которую он должен отравить, но оставляет в живых (похоже, потому что видит в ней отражение своей судьбы), а удивительной репликой: «Иногда один момент может изменить жизнь человека» и его страхом — еще немного, и ее благодарность сломает его «философию» цинизма и безверия. Именно в этот момент очистительного катарсиса (аналогичный финалу «Огней большого города» или эпизоду с истерикой Терри в «Огнях рампы») музыкальная тема обретает романтическую приподнятость и силу, а герой обретает свое истинное лицо — несчастного, запутавшегося, но еще не погибшего окончательно человека.

Таким он оказывается в конце, после очередного валютного краха, разорения и гибели семьи. Гениальный актер, Чаплин без всяких слов и действий демонстрирует крах духовного опустошения, ту пустоту бытия, для которого Т.С.Элиот нашел эти удивительные слова — «полые люди», и если уж принять, что его творчество повествует о трагедии индивидуализма в эпоху индустриальной революции, неизбежен вывод: легендарный художник экрана подвел итог попытке построить прекрасный мир по образу и подобию человека. Мир без Бога стал не прекрасным миром Утопии, а отвратительным адом хаоса, войны и насилия, в котором даже убийство оказывается вполне цивилизованным бизнесом. Иными словами, Чаплин обобщил опыт 50 лет упоения прогрессом и материальным благополучием и констатировал факт поражения гордого разума. Верду может иронизировать над священником и даже бравировать безверием, но он не обманет ни себя, ни зрителя шутовской сентенцией: «Все в жизни надо испробовать хотя бы один раз». С другой стороны, его сардоническая фраза, обращенная как судьям, так и в зал («Мы все увидимся там и очень скоро») , отливает не только мефистофелевским злорадством, но и трубой Апокалипсиса, ибо в частной трагикомедии мелкого служащего и зловещего убийцы Анри Верду отпечатались законы отринувшего мораль мира большой Цивилизации, которую постигнет та же судьба...


[На первую страницу[В раздел "Кино"]
Дата обновления информации: 10.01.05 12:49