Находки/Поиск

Валентина Рогова

Радиовидение киноглаза

Видение на большие расстояния издревле было народной мечтой. Если верить преданию, в середине XIII века Великомученица Клара, осененная провидением, предсказала появление телевидения.

К пророчеству Святой католическая церковь отнеслась с совершенным почтением. 14 февраля 1958 года Конгрегация ритуалов Ватикана избрала Великомученицу Клару покровительницей телевидения.

Этот термин в традиционном значении стали использовать с 1900 года. На Первом международном конгрессе по электричеству в Париже его употребил штабс-капитан русской армии К.Перски, преподаватель Артиллерийской академии. В начале ХХ века наиболее плодотворно в области электронного телевидения работал профессор Б.Л. Розинг. С установлением Советской власти изыскания для осуществления «видения по проводам и по радио» не прекратились. Пресса постоянно сообщала о новых научных открытиях.

Однако идеи телевидения занимали не только ученых. Гениальным провидцем художественных и политических возможностей грядущего технического изобретения был Дзига Вертов. Положительно, он осознанно «развивал кинематограф в направлении к телевидению», и в творчестве Д.Вертова «мы имеем дело с фактом влияния телевидения на кино».

Точка зрения как обвинение в ереси ортодоксальному киноглазовцу. И не о мифе ли идет речь, если в СССР только к концу 50-х годов телевидение обрело относительную эстетическую самостоятельность? Да и сентенции типа «заслуги Вертова, сделавшего документальное кино средством познания новой социальной действительности, достаточно освещены в литературе, чтобы на них не останавливаться», имеют традиционное хождение в научных кругах.

Но факты — вещь упрямая. У Д.Вертова был абсолютный слух 1 к электрической телескопии. 2 Этот уникальный дар определил исключительную новизну и самобытность его творчества, что чрезвычайно важно для понимания масштабности вертовского художественного наследия.

1 Термин музыкальный — способность определять абсолютную высоту музыкальных звуков, не сравнивая их с эталоном.

2 Этим термином пользовался Б.Л. Розинг, автор системы телевидения с электроннолучевой трубкой (1907 г.).

«Да здравствует «киноглаз» и идущий ему на смену «радиоглаз»!» 3 — вот его лозунг. Разумеется, представления Д.Вертова о неизвестном виде искусства и журналистики не опирались на апробированные технические возможности нового средства связи, тем паче — на творческую практику телевидения. Однако это не эпатировало людей начала ХХ века, ошеломленных величайшими научными открытиями. Когда Д.Вертов впервые задумался о радиотелескопе, 4 уже стали классикой дерзкие эксперименты Александра Скрябина и Арнольда Шенберга 5 в слухозрительной полифонии, а технического обеспечения, адекватного их идеям (пространственно организованный свет, динамическое цветовое освещение...), еще не было.

3 Вертов Д. Из истории киноков. Выступление 21 февраля 1929 г.: РГАЛИ. — Ф. 2091. — Оп. 2. — Д. 202. — Л. 4. — Неопубликованная рукопись.

4 Так называл телевидение М.А. Бонч-Бруевич, руководитель Нижегородской радиолаборатории (1918-1928 гг.)

5 В 1910 году А.Н. Скрябин ввел в симфоническую партитуру поэмы «Прометей» специальную партию света. Первое конкретное обращение к цветному слуху А.Шёнберга — «Счастливая рука», 1913 г.

Безусловно, «всякое уподобление хромает», однако же, примечательно: художественные эксперименты в области светомузыки (в СССР и за рубежом) активизировались лишь с 50-х годов, когда началось мировое, а не только национальное, возрождение вертовских идей — «прямой глаз», «живая камера», «прямое кино», «живая передача»...

Французская «новая волна» принесла свой стиль жизни, схваченной «врасплох». Сформировалась документальная школа художественных экспериментов — «синема-верите»6 — приверженцев теории и практики Д.Вертова. «Когда мы — мои друзья и я — надеемся открыть что-нибудь новое, — заявлял Жан Руш, доктор философии, — то вдруг обнаруживается, что в 20-е или 30-е годы Дзига Вертов изобрел все это в теории и доказал на практике. Для меня Вертов открыл все. Все современное кино вышло из его фильмов». Напомним, что в 20-е годы не было кинопленки с высокочувствительной эмульсией, легкой и бесшумной киносъемочной аппаратуры, равно как и в 30-е...7

6 Калька с вертовской "Киноправды" — "Cinema-verite" (франц.).

7 «Мы снимали на засвеченной скверной пленке, почти без аппаратуры и лабораторий, пользуясь консервными банками из-под сгущенного молока... из банки делалось что угодно — либо увеличительный фонарь, либо американская диафрагма. У меня в памяти осталось, что эти банки годились на все» Вертов Д. Статьи. Дневники. Замыслы. — М.: Искусство, 1966. — С. 118.

Обращение к вертовскому художественному наследию в середине ХХ века было de facto явлением ренессансного значения: влияние его творческих идей на экранную эстетику неоспоримо. Оно проявлялось с различной силой в зависимости от личности автора и демократической открытости общества.

Это хорошо понимали оппоненты Д.Вертова. Грубо упрощая его творческий метод, тележурналист Е.И. Рябчиков писал: «... следует, объективности ради, вспомнить, что далеко не все принято на вооружение советским кино из творческого наследия Д.Вертова, не все... Об этом приходится говорить еще и потому, что теория Д.Вертова «жизнь врасплох» и сейчас находит почитателей... Печальный опыт некоторых таких передач «врасплох» показывает, что подобный прием чужд социалистическому реализму, чужд агитации фактами за коммунизм, чужд самой природе советского телевидения, призванного воспитывать зрителя, прививать ему чувство прекрасного.

Попытки вести интервью и репортажи «врасплох» освобождают тележурналиста от вдумчивой творческой работы и сводят его лишь к роли пассивного созерцателя».

Чтобы сформулировать свои представления о радиокинематографе, 8 Д.Вертову приходилось изобретать новые слова. На его телевизионном первопутье — «великий немой» и «великий невидимка». В послеоктябрьской России они фавориты в искусстве и в средствах массовой информации. Но «уже в своих первых заявлениях... — вспоминал Д.Вертов, — «киноки» (теперь «радиоки») определяли свой путь от «киноглаза» к «радиоглазу», то есть к СЛЫШИМОМУ И ПЕРЕДАВАЕМОМУ ПО РАДИО «КИНОГЛАЗУ». Стесненный масштабами кинематографа, одержимый эстетическими возможностями телевидения, Д.Вертов в 1922 году (заметим — за два года до прихода С.М. Эйзенштейна в кино) мечтает о «возможности видеть без границ и расстояний», о «негативе времени», о «ТЕЛЕГЛАЗЕ».

8 См. : Известия. — 1925. — 9 января. Сообщение Общества друзей радио.

Прежде всего Д.Вертов оценил важнейшую особенность физической природы технического чуда — ВЕЗДЕСУЩНОСТЬ, 9 свойство, роднящее его с радиовещанием, непревзойденное коммуникационное качество. Он отметил уникальный признак дальновидения 10 — СИМУЛЬТАННОСТЬ. 11 В нем верно угадано исключительное «удовольствие от подлинности». 12 Он понял априори, что телекамера может быть установлена где угодно. По существу Д.Вертов мечтал о внестудийном репортаже — коренном жанре телепублицистики, и его техническом обеспечении — передвижной телевизионной станции, то есть прямом эфире. В нем справедливо увидена высшая степень достоверности экранного сообщения.

9 Способность электромагнитных колебаний, несущих принимаемый сигнал, проникать в любую точку пространства.

10 Это было сообщение о первой в СССР опытной передаче на волне 56,6 метра изображения живого лица и фотографии. Термин дальновидение употреблен как расшифровка понятия телевидение в газете «Правда», 1931, — 30 апреля.

11Одномоментность свершения действия и его восприятия (просмотра) зрителем: безусловное настоящее время.

12 Определение М.Блока.

В начале работы над картиной «Симфония Донбасса» киноки «не только вышли с аппаратом на улицу, где заставили «ходить» и «бегать» и аппарат, и микрофон, но и, проделав ряд опытов по звуковой и зрительно-звуковой съемке на расстоянии, подошли вплотную к вопросу о радиозаписывающей зрительно-звуковой станции... Шли, волоча за собой семьдесят пять пудов груза».

Современному человеку, избалованному прямыми передачами из космоса, со дна океана, из любой точки Земли, даже трудно представить, в какой мере Д.Вертов опередил кинематограф своего времени. Он вышел на «наружные» 13 звуковые съемки, когда микрофон непозволительно было передвигать «даже в клетке ателье». Он впервые в мире зафиксировал «документальные звуки и даже зрительно-звуковые моменты на расстоянии». 14 Его опыт был сразу же востребован. В 1930 году звукозаписывающей кинопередвижкой, спешно собранной сотрудниками лаборатории профессора А.Ф.Шорина, 15 Д.Вертов снял празднование Первого мая, заседание XI Украинского партийного съезда в Харькове, а коллектив хроники под руководством Я.М. Посельского — «Процесс (Дело) Промпартии».

13 Одно из вертовских названий работы «на передвижке».

14 Вертов Д. Первые шаги. — РГАЛИ. — Ф. 2091. — Оп. 2. — Д. 174. — Л. 42. — Неопубликованная рукопись.

15 В тридцатые годы этот коллектив принимал активное участие в разработке телевизионной техники (приемо-передающей аппаратуры).

Отныне «кинокамера стала подвижной и «проникающей» в самые глубины жизни, — констатировал Е.Загданский. — Это касается практического использования всех возможностей теле- и кинокамеры». А внестудийные телепередачи впервые в мировой практике провели немцы. Это были репортажи с Олимпиады 1936 года в Берлине.

На Московском телецентре прямое вещание началось в 1949 году с репортажа о футбольном матче на стадионе Динамо. 16

16 Эспериментальные внестудийные репортажи в СССР начались в 1933 году.

В «негативе времени» — вертовская мечта об идеальной экранности (с точки зрения оперативности), необремененной прохождением пленки от съемочного аппарата через лабораторию (процессы проявления, фиксирования...) и монтажную на экран. Это абсолютное предвидение видеомагнитной записи, когда сигнал магнитографируется (нет светописи) на пленке по проводам или с эфира. Усвоение ВМЗ сразу же решило проблему оперативности, 17 а с появлением электронного видеомонтажа самые невероятные художественные замыслы Д.Вертова обрели практическую технологию.

17 В СССР оперативные выпуски «Телевизионных новостей» в структуре сеточного вещания начались в 1960 году.

Потрясенный мощными пропагандистскими возможностями ожидаемого телевидения, Д.Вертов в 1923 году призывает единственное в мире революционное государство и Коминтерн поддержать «Киноправду», которая должна стать «зрительным радио мира». Со страниц журнала «Кинофот» он настаивает на немедленном создании «Киногазеты» — «обзора мира через каждые несколько часов времени».

В техническом плане воплощение этого замысла в нашей стране стало возможным только с 1962 года: советское телевидение подключилось к сетям «Интервидения» и «Евровидения». Спустя пять лет, благодаря созданию космической системы «Орбита», осуществилась связь с Международной организацией телевизионного спутника — «Интелсат».

В советский период бури и настиска, когда только открывались огромные идеологические возможности кинематографа, скупые сообщения об успешных экспериментах по передаче изображения на расстояние 18 чрезвычайно занимали Д.Вертова. Он был убежден, что дробный, стихийный ритм времени, «октябрьскую ломку» наиболее весомо способен отразить телеглаз. Его назначение «слуга рабочего класса» осознавал в контексте мировой пролетарской революции:

18 См.: Правда. — 1923. — 18 февраля.

«... иметь и беречь единственную в мире революционную газету! — декларировал Д. Вертов. — Оздоровление и вознесение «Киноправды» на высоту мирового явления!

Это должен сделать Коминтерн». 19

19 Вертов Д. О «Киноправде». — РГАЛИ. — Ф. 2091. — Оп. 2. — Д. 154. — Л. 22. — Неопубликованная рукопись.

Ссылки на Третий Интернационал теоретически обоснованы.

Вертовские заявления о глобальном «внедрении ... идей ленинизма» корреспондируются с директивами этой международной революционной пролетарской организации: завоевание большинства рабочего класса на основе тактики единого фронта, большевизация коммунистических партий... Но что была доступная Д.Вертову практика кино в сравнении с агитационной эффективностью вездесущного телевидения!

Его мечты о «новом рупоре» для Коминтерна и Советского государства не сбывались. В начале 1925 года Д.Вертов публикует статью «Основное «Киноглаза», где он в очередной раз заявляет о своем желании работать во имя мировой пролетарской революции:

«Изобретенный в настоящее время способ радиопередачи изображений еще более сможет приблизить нас к нашей основной и заветной цели — связать всех трудящихся, разбросанных по всему миру, единым сознанием, единой связью, единой коллективной волей к борьбе за коммунизм.

Вот эту нашу задачу мы и называем «киноглаз».

Наивность этих строк весьма обманчива, если вспомнить хотя бы известный скандал, разразившийся в США 30 октября 1938 года в связи с радиопостановкой Орсона Уэллса «Война миров» (по Герберту Уэллсу) на Си-Би-Эс. Сегодня трудно представить, к каким катастрофическим последствиям привела эта вольная инсценировка, стилизованная под документ: «... после примерно получаса передачи, зло уже свершилось. Слушатели были в панике, полицейские участки — в осаде, телефонные коммутаторы всего Востока страны безнадежно забиты. Шоссе штата Нью-Джерси походили на бойни. Ни одно недоразумение в наши дни не распространялось со скоростью, подобной степному пожару».

Даже после того как О.Уэллс (в конце передачи) заверил слушателей, что «Война миров» — это лишь праздничный подарок, правительство страны (в течение нескольких дней!) не могло успокоить население, поверившее в пришествие марсиан.

Д.Вертов же свято верил в то, что «трудящиеся СССР должны видеть... — везде идет классовая борьба пролетариата с буржуазией», что «тщательно подобранные, зафиксированные и организованные факты», симультанно вводимые в сознание трудящихся, — кратчайший путь к осуществлению мировой революции. Вскоре «техник и идеолог» киноглаза подтвердил свои намерения в «Правде»: «Техника быстро шагает вперед. Уже изобретен способ передачи изображений по радио...

В ближайшее время человек сможет записанные радиокиноаппаратом зрительные и слуховые явления одновременно передавать по радио всему миру.

Мы должны подготовиться к тому, чтобы эти изобретения капиталистического мира обратить ему же на погибель.

И не к демонстрации опер и драм мы будем готовиться. Мы будем усиленно готовиться к тому, чтобы дать возможность пролетариям всех стран организованно видеть и слышать весь мир, видеть, слышать и понимать друг друга». 20

20 Вертов Д. Из предложения "Киноглаза". — Правда. — 1925. — 16 июля. — № 150.

Нетерпимость была знаком времени...

Только в дни работы XVIII съезда ВКП(б), да и то лишь на территории Москвы, появилось отечественное телевещание. 21 А первые советские ретрансляторы и радиорелейные линии стали эксплуатироваться лишь в начале 50-х годов. Вероятно, Д.Вертов был в числе первых московских телезрителей, но к этому времени самый талантливый и правоверный кинобольшевик был уже отторгнут сталинской системой.

21 10 марта 1939 года.

Однако в середине 20-х годов новому человеку, советскому, многое виделось иначе. Революционная переделка старого уклада на почве неслыханного взлета технической мысли сбрасывала «с парохода современности» даже намек на «крепости, которые большевики» не смогут взять.

Это было время «Театрального Октября» В.Э. Мейерхольда, когда «неистового» 22 режиссера именовали человеком века, вождем революционного театра. Литературный «Леф» возглавлял В.В. Маяковский, «агитатор, горлан-главарь». В его метафорах — «марксизм — оружие, огнестрельный метод», «лапа класса лежит на хищнике — Лубянская лапа Че-ка» — металась эпоха. «Мы сразу сошлись на «политике», — вспоминал В.Э. Мейерхольд после смерти поэта, — а в 1918 году это было главное: для нас обоих Октябрь был выходом из интеллигентского тупика».

22 Определение Троцкого Л.Д.

В эстетику «слишком левых и революционных» 23 органично вписался рубленый стиль вертовских мыслей о телевидении: «Радиоглаз (известный в первой стадии своего развития под названием «Киноглаз») должен будет своре капиталистов, захвативших земной шар, противопоставить объединенный, съорганизованный общим слухо-зрением мировой пролетариат.

23 Определение Пастернака Б.Л., данное В.Э. Мейерхольду и В.В. Маяковскому

В силу этого работники «Радиоглаза» — радиоки (связующая ступень после киноков) и станут активнейшими участниками мирового переустройства...

В движение «Радиоглаз» должны быть влиты крупные организаторские силы, масштаб работы расширится до международного.

«Радиоглаз» будет оружием значительно более сильным, чем печать, более страшным, чем авиа-хим.В борьбе с буржуазным миром воспользуемся «Радиоглазом», как барометром общего состояния народных масс, как регулятором массового зрения и слуха пролетариата в процессе создания коммунистического общества». 24

24 Вертов Д. Радиоглаз. — РГАЛИ. — Ф. 2091. — Оп. 2. — Д. 159. — Лл 17, 18. — Неопубликованная рукопись. Измененный вариант см.: Пролетарское кино. — 1931 г., № 4. — С. 16.

Ударной силой идеологического фронта советское телевидение стало в 70-е годы, но «мировое восстание фактов», 25 за которое ратовал Д.Вертов, не состоялось, по политическим мотивам: российская социалистическая революция не переросла в мировую или, по крайней мере, общеевропейскую.

25 Вертов Д. Киноглаз. Доклад на собрании киноков. Январь 1926 года. — РГАЛИ. — Ф. 2091. — Оп. 2. — Д. 196. — Л.2. — Неопубликованная рукопись.

[На первую страницу (Home page)]               [В раздел "Кино"]
Дата обновления информации (Modify date): 17.11.04 12:05